2011

Posteridad de lo pasajero

Guest (José Luis Guerin, 2010)

Atendiendo a la frase que a modo de subtítulo designa el film a su inicio, Guest se presenta como un «diario de registros durante la presentación de una película (entre septiembre de 2007 y septiembre de 2008)». El film, en efecto, es un relato cronológico del ciclo de invitaciones a festivales internacionales de cine adonde es invitado el anterior largometraje de su director, En la ciudad de Sylvia (2007), durante todo un año (empezando en la Mostra de Venecia y concluyendo en el mismo festival una edición después). En el recorrido por esta serie de eventos, el cineasta se acompaña de una cámara de vídeo doméstica con la que, en solitario, documenta sus viajes. Sin embargo, llama en seguida la atención (aunque no tanto al espectador habitual de Guerin) que en un contexto, el de los festivales, donde lo esencial es la consagración del espectáculo cinematográfico, el realizador opta por ocuparse de aquello que sucede al margen del festival de cine, en su periferia, ajeno al transcurso de galas y proyecciones; aquello presente en las ciudades que visita con motivo del festival, pero ensimismado en una rutina imperturbable al resplandor de los focos y la alfombra roja. Suponiendo que Guest trate acerca del cine, parece decirse el realizador en esta película, ¿dónde se encuentra verdaderamente la celebración del cine? Porque, sin duda, el cine como lo entiende Guerin poco tiene que ver con la exhibición de sus profesionales en el escaparate de los festivales; el cine —al igual que la literatura o la pintura, mediante otras herramientas— surge allí donde se produce el encuentro de una subjetividad con un mundo informe e indiferente del que trata de dar cuenta —como cuenta los leones de utilería el niño que pasea por la Mostra (el primer actor con diálogo que aparece en el film)—, y eso puede ocurrir en cualquier lugar o situación, o casi. Guerin es, en este caso, el guest o invitado a los festivales cinematográficos, pero también lo es a un mundo que se despliega por vez primera a su paso y le exige modular sus reacciones, reacomodar su mirada, para poder ser acogido en su seno. En este sentido, más que al propio cineasta, el título del film señala al mundo que concreta la vivencia efímera del viajero durante el marco temporal que arbitrariamente le arroja a la deriva.

La principal diferencia de esta película respecto a la obra anterior de Guerin tiene que ver con la forma de administrar el tiempo en un espacio. Si sus cinco largometrajes previos surgían del agotamiento de un lugar rigurosamente acotado para su observación —ya fuera un pueblo de Segovia, el barrio chino barcelonés o el casco histórico de Estrasburgo—, en Guest el emplazamiento del cineasta es siempre pasajero; sin el anclaje antes fundamental al espacio restringido en virtud de una cohesión —y, a menudo, suspensión— narrativa, la cámara está ahora condenada a la deambulación por una serie de destinos planetarios. No hay ocasión para la indagación del espacio, ni tiempo para meditar sobre el mismo, tan solo la mera oportunidad de reaccionar instintivamente a él mientras se recorre por primera vez (como dice que se debe filmar su colega Jonas Mekas en su encuentro con él en un café de Nueva York). Si antes importaba fijar la cámara para capturar lo que transitoriamente atraviesa el espacio en un momento de la vida del cineasta, ahora es el cineasta quien se convierte él mismo en elemento transitorio, introduciéndose con su cámara en la corriente del tiempo que horada a su paso un lugar, para —paradójicamente— intentar revelar el gesto que de ese tiempo fugado permanece inmóvil desde épocas remotas.

La esfera luminosa de la luna es desgarrada en jirones por la oscuridad de una noche vista en movimiento desde algún medio de locomoción; ¿o es la luz del cuerpo astral lo que rompe la oscuridad de la sala de cine antes incluso de adivinar la primera imagen del film? Luz y movimiento como comienzo del cine, y también de la vida. Desde el principio de los tiempos, el hombre ha visto peligrar su existencia en un mundo constantemente amenazado por lo informe, por la pérdida de límites y el desorden. Por una cuestión de pura supervivencia, el ser humano se refugió en los relatos míticos, en la definición de las formas mediante el dibujo, en la representación de una realidad a su escala. «La claridad del día es lo más bonito del mundo», dice en la película una sabia centenaria en su casa de Cali cuando le preguntan por la principal enseñanza de su vida. La noche disuelve los contornos, sumiendo al ojo en la trampa de la indiferencia; el día los restituye, al igual que los relatos que nos cuentan el mundo, al igual que las imágenes que lo dibujan. Guest trata sobre la forma en que el hombre habita sus propias representaciones. Poetas callejeros viven de sus palabras; un viejo chino explica que una foto fue lo primero que vio de su esposa, y lo que le queda de ella; mujeres en una plaza de São Paulo se sincronizan para cantar y bailar una oración cristiana; una adolescente cubana salva su existencia del tedio con la escritura de un diario personal.

Las viviendas a las que es invitado el cineasta son casi siempre precarias; hay habitaciones —como en la escuela arrasada que muestran los niños palestinos— que han sido desposeídas de su función original, solo pervive algo de lo que fueron gracias al recuerdo de los que pasaron por allí; otras —como la casa de vecindad en La Habana— han subvertido la delimitación de una exigua privacidad en primitiva vocación comunal. Dice John Berger: «Los pobres no tienen morada. Tienen hogares porque recuerdan a sus madres o a sus abuelos o a una tía que los crió. Una morada es una fortaleza, no un relato; mantiene a raya el viento»[1].

Durante el tiempo que invierte en el viaje de Guest, su realizador también carece de morada, expuesto a la intemperie del tránsito ciudadano, del tráfico callejero de mercancias y personas. Aunque, sin duda, es un privilegiado por estar invitado a lujosos festivales de medio mundo —situación que tampoco pretende ocultar en la película—, Guerin decide adoptar la posición del pobre, del cineasta sin casa —al igual que hacia el protagonista de Los viajes de Sullivan (Sullivan’s Travels, 1941, Preston Sturges), cuyas imágenes entrevemos en un momento de Guest. Sin más recursos que su cámara de vídeo doméstica, sin equipo técnico ni actores profesionales, el realizador sale en busca de su materia prima, de su sustento diario. Desde el punto de vista de la profesión cinematográfica, Guerin carece de techo durante su recorrido aunque no del hogar que, según la imagen de Berger en la cita anterior, supone la tradición, el relato, en el que se inscribe con su trabajo de cineasta (de los operadores de los hermanos Lumière al direct cinema estadounidense de los años sesenta).

Las representaciones conforman al mismo tiempo a aquel que las crea y al que las mira. Del mismo modo que el trazo del lápiz transfiere al papel la personalidad de su dibujante, a la vez que este retrata al mundo, el cineasta también se define a sí mismo por las imágenes que registra de los otros. Como consecuencia, el realizador de Guest se sitúa en relación a los demás con su relato en primera persona: graba para representar lo que vive, pero también para cobrar conciencia del lugar que ocupan sus actos y pensar desde el mismo. Contarse a sí mismo es indisoluble del expresar una idea del mundo —no por casualidad, la autobiografía como género literario se empieza a cultivar al mismo tiempo que el ensayo (a finales del siglo XVI). El registro no es solo una acción espontánea en la que se inscribe el autor, sino también un momento de revelación y conocimiento prolongado por las sucesiones de una trama secreta donde inadvertidamente participa todo el mundo —como recordaba Borges en su poema Los Justos— y que quizá tan solo el arte nos ha permitido intuir.

[1] Berger, John: «La resistencia ante los muros» (Babelia, El País, 5 de febrero de 2005, pág. 10)

Por Jaime Natche. Publicado en Revista Lumière nº 4, 2011.


Conversación itinerante con José Luis Guerin

Te encuentras en pleno recorrido de promoción por festivales tras presentar Guest en la Mostra de Venecia, donde has cerrado un ciclo iniciado al presentar en 2007 En la ciudad de Sylvia, ocasión que supuso el arranque de las filmaciones para tu nueva película aprovechando las invitaciones a distintos festivales del mundo. En tu reiterada asistencia a festivales de cine, ya sea acompañando a una película o en calidad de jurado, ¿a qué conclusiones has llegado sobre el papel de los festivales en la protección y difusión de un cine arriesgado y frágil al mismo tiempo como el que, de algún modo, representa Guest?

La experiencia en festivales es muy variada según cual sea el propósito. Cambia mucho la percepción si acudes como espectador o si vas a promocionar tu último trabajo. Poco importa si me gustan mas o menos; no hay elección, es la presentación en sociedad de nuestras películas. A partir de ahí, los programadores de otros festivales, eventos, filmotecas, distribuidores, televisiones, etc., irán encadenando propuestas. Cuando no hay una partida mínima para promoción —cual es mi caso—, la única opción viene dada por el pequeño eco que pueda obtener en alguno de los festivales mayores —que no necesariamente coinciden con los que prefieres.

Los festivales ocupan hoy un lugar central para el espectador atento. Desaparece aquel sesgo peyorativo de película de festivales. Una parte muy sustancial del cine mas ambicioso solo se verá en esos ámbitos; es algo ya aceptado. Aunque yo, como espectador, prefería el cineclub. El cineclub permitía al potencial espectador (especialmente al de provincias) tener un seguimiento del cine que no llegaba de otro modo a su localidad. Y sobre todo permitía ir viendo cine a lo largo del año, asimilándolo sin atracones. A veces se me hace extraño ir a presentar una película ante una audiencia que no ha visto nada —pero nada de nada—, y que una vez al año cuenta con un festival engalanado de invitados y banderas. Me temo que en el escaparate electoralista es más rentable invertir un pastón en los fastos de un festival con eco en la prensa y la televisión local que la labor perseverante, silenciosa pero fecunda, de un cineclub que costaría una décima parte. Para mí fueron muy importantes los cineclubs. Es imposible reivindicarlos hoy porque ya no existen, y sin embargo constituían el mejor marco para discutir y pensar las películas sin tratarlas con la retórica de competición automovilística con las que se abordan en los festivales, como si el cometido de los realizadores fuera el de competir entre nosotros.

Por otro lado, me da la impresión de que muchos cineastas actuales están mas preocupados por la creación de sí mismos como personajes que de sus propias películas. E incluso que eso viene generando una inversión de principios: ahí donde nos preguntaríamos «¿qué película debo hacer?» nos encontramos preguntando «¿qué película debería hacer el personaje que he creado?». De ese modo, la autoría no viene dada como consecuencia de una práctica sino como un artificio premeditado. Todo aboca bastante a ello; el sistema de promoción de películas del que participan los festivales nos obliga a una exhibición impúdica. Incluso cineastas que en nada requieren una noción de autoría se ven obligados a hablar como tales en una espiral de artificio. Nunca los cineastas habíamos hablado tanto.

Alguna vez has señalado un vaivén que, de modo más o menos azaroso, conduce tu filmografía. Por un lado, los films introspectivos y más controlados (los impares) y, por otro, los films sociales y más documentales (los pares). Podríamos esbozar otra tipología atendiendo a la presencia material del cine en tu obra: habría un grupo de películas donde la imagen cinematográfica aparece en escena como el vestigio de un pasado perdido —Innisfree (1990), Tren de sombras (1997), incluso En construcción (2001), con la emisión televisiva de Tierra de faraones (Land of the Pharaohs, Howard Hawks, 1955)— y otro grupo en el que el cine queda apenas aludido como parte de un mundo paralelo y esquivo —representado por el equipo de rodaje en Los motivos de Berta (1983), la academia de arte dramático de En la ciudad de Sylvia (2007) y los festivales de cine y los cineastas de Guest (2010).

A la hora de concebir tu trabajo como realizador, ¿en qué medida te predispones a un diálogo —mediante tus imágenes y sonidos— con el cine que admiras y con el cine como profesión?

En el caso de esta división que planteas, que creo acertada, situaría Innisfree y Tren de sombras como películas originadas y articuladas en el mismo roce físico de unas imágenes actuales con otras del pasado, de un tiempo embalsamado, sean estas del maestro Ford o del aficionado señor Fleury. En los demás casos, las apariciones de imágenes de otras películas han surgido como consecuencia de algo imprevisto que he decidido integrar por creerlo relevante y significante, pero que ni están en el origen del proyecto ni afectan a la articulación esencial de la película.

En Guest he querido dar el trato de oráculo de viaje al encuentro con Jonas Mekas que inspira las imágenes siguientes, si bien, más que con el cine, es un encuentro con el cineasta, con el poeta. El cine aparece unas veces como memoria, otras como proyecto; recuerdas unas imágenes y sueñas otras. Estoy persuadido de que el tema del cine siempre es el propio cine sin necesidad de que se explicite endogámicamente. En Guest me pareció que reduciendo al mínimo la presencia del cine, dejándolo en el fuera de campo, se revelaba con más poder sobre las historias de la calle, como fragmentos de proyectos, películas esbozadas, imaginadas. Viajas, ves; recuerdas vivencias, lecturas, películas e imaginas otras nuevas.

Ciñéndonos a la práctica del rodaje, generalmente has limitado la movilidad de la cámara incluso en tus films más propiamente documentales, optando por el encuadre fijo salvo en momentos muy específicos —como forma de imponer, quizá, una mayor distancia sobre la realidad que registras.

En Guest, la técnica de la cámara en mano es una consecuencia de las condiciones de filmación (te encuentras solo, sin equipo de rodaje y sin plan previo), cuyo único precedente es el film familiar en Tren de sombras. ¿Cómo afecta esta mayor exposición (en el sentido en que se exponía el señor Fleury, manejando él mismo la cámara en el film citado) a tus decisiones prácticas de registro o puesta en escena?

El encuadre fijo es el principio de todo, y casi nunca veo un buen motivo para componer movimientos sin que dispersen o banalicen. Me parece que ahí está contenido lo más específico del cine: el movimiento dentro del encuadre —la fotografía animada—, la solidez del marco como referencia estable desde donde leer el fluir interno del movimiento. El encuadre fijo otorga una cualidad superior a las entradas y salidas de cuadro; a veces casi las ritualiza, genera una percepción más sólida del espacio, de la arquitectura —¿qué es el encuadre sino una ventana?—, potencia el espacio fuera de campo, la lectura de la propia imagen, da visibilidad al punto de vista y a su vez es más sintético y económico. En definitiva, frente al plano fijo se revela la conciencia del plano; del plano como un trozo de tiempo y de espacio, el gran misterio del cine. En Guest he partido de una escritura de cine directo; una escritura del instante donde un reencuadre, un barrido, un temblor, una corrección, quedan inscritos como decisiones instantáneas, interactuando con lo que tienes en frente. Efectivamente, el realizador se arriesga, se expone en mayor medida sin el cálculo de la puesta en escena. Pero, a diferencia de Tren de sombras, donde la filmación doméstica interpretaba la gestualidad de otro filmador, aquí no hay más que una reacción propia e inmediata.

Y, no obstante, creo que el principio generador de todo, si no es exactamente el plano fijo, sí es la aspiración o búsqueda de él. Sin trípode intento mantener el encuadre que creo justo, teniendo en cuenta que además soy partícipe activo de la secuencia y también sonidista, por lo que la imagen que ves es la negociación entre el ver y el escuchar (con un micrófono doméstico incorporado a la cámara), lo que me lleva a acercarme a los rostros y a utilizar grandes angulares que de otro modo no emplearía. Es decir, me atengo al dispositivo de captura que, configurando la elección de unas herramientas y de una escritura, te permita registrar determinados gestos y palabras.

También aparece en Guest por vez primera tu voz, cuando dialogas con las personas que te encuentras, lo que de alguna manera te confiere cierta entidad de personaje según avanza el film.

¿De qué modo te enfrentas con esta circunstancia?, ¿de qué modo la has aprovechado como cineasta?

Mi voz ahí ha sido un inevitable efecto colateral. Era muy reticente, pero era ineludible; buena parte de las situaciones se configuran por mediación o interacción mía y no era justo ocultarlo. No creo que mi voz por sí misma me configure como personaje; en todo caso, la suma de elecciones como enunciador que además interactúa con los personajes y con la técnica sin duda me hace más visible. Una presencia que el título reconoce como protagonista y que sin embargo, a mi parecer, esquiva el estatuto de personaje. Para las decisiones que me concernían a ese respecto, confié mas en el trabajo como montador de José Tito, que desde luego aportaba una distancia que yo no tenía.

En la correspondencia de film letters que estoy llevando a cabo con Jonas Mekas doy un paso más en el relato en primera persona y la presencia de la voz; un paso aislado que nunca hubiera dado de no haber hecho Guest. Cada película te deja en un estadio completamente nuevo, inédito.

Aunque sea equívoco emplear la noción de personaje para definir tu posición en Guest, en el film te sitúas como testigo de una acción en la que también participas con tu presencia. Es justo hablar de un relato en primera persona, aunque sabemos que la primera persona es una atribución problemática en cine. Por ejemplo, ¿se pueden considerar conjugadas en primera persona las películas de los hermanos Lumière, News From Home (Chantal Akerman, 1977), o Five (Abbas Kiarostami, 2003)? Me temo que podrán aducirse la misma cantidad de sólidas razones a favor y en contra.

Recuerdo a otro cineasta viajero, Raymond Depardon, que en Empty Quarter / Une femme en Afrique (1985) filmaba su encuentro con una mujer en un hotel de Djibuti. El relato tiene un cierto grado de invención puesto que la mujer no es realmente una desconocida sino su montadora en un film anterior, aunque podemos percibir que la expresión de deseo hacia ella es verídica. En esa película, el director es un personaje tras la cámara al que nunca vemos. Solo oímos su voz, pero no es una voz que dialogue con las otras personas durante la filmación, sino que comenta retrospectivamente las imágenes, y a veces incluso pisa lo que le dicen en ese momento.

Por ese simple hecho, porque el director no reacciona de inmediato a lo que ocurre en las imágenes, me parece que Depardon se compromete menos como personaje —como primera persona— que como metteur en scène.

¿Estás de acuerdo en que cuando un realizador habla de sí mismo, aunque desaparezca tras la cámara, se compromete doblemente y puede inclinarse a un lado o a otro?, ¿o piensas que no es posible separar la experiencia como cineasta de la personal?

Como bien demuestra el caso que señalas de Empty Quarter, el uso de la primera persona puede ser simplemente otra forma de fabulación. Yo también la empleé en Unas fotos en la ciudad de Sylvia (2007) como recurso para hacer mas próximo y vivencial un relato que muy poco tiene de autobiográfico. Sería el procedimiento opuesto al que emplea Víctor Erice en La morte rouge (2006), donde utiliza la tercera persona para hablar de una experiencia propia. No entiendo bien el hecho de que unos recursos comprometan al cineasta más que otros; ser más o menos discreto, más o menos visible, no equivale necesariamente a un mayor o menor compromiso. Tampoco el hecho de ser artífice o testigo de la situación. En la secuencia de São Paulo, por ejemplo, soy esencialmente testigo de unas acciones que transcurren con independencia de mi presencia ahí, y no por ello me siento menos implicado al utilizarlas que en Bogotá o en Macao. Es acaso una cuestión compositiva derivada de una necesidad moral; cómo y cuánto reaparece esa presencia enunciativa al situarse, posicionarse, el filmador del que se derivan las imágenes y personajes.

Aunque como espectador sigo con interés la evolución de formatos introspectivos, como cineasta no siento ningún deseo de llevarlos a la práctica. Así que la escritura en forma de diario la contemplo sólo revertida hacia el exterior. Me gusta cuando puedes seguir el pensamiento del cineasta a partir de lo que filma, de cómo lo hace. Ahí está expresado el compromiso del individuo y, qué duda cabe, también ahí queda registrada tu forma de relación con la gente; y desde luego eso te compromete al mismo tiempo como persona y como cineasta. Es algo extraño porque está generándose una relación privada, y al mismo tiempo no lo es; el modo como gestionas esa vivencia te compromete. Pienso en ello ahora que me ha sido encomendado un proyecto (la correspondencia filmada con Jonas Mekas) del que participo explícitamente como primera persona.

A veces, hacer cine y conversar son equivalentes; estás modulando un itinerario secuencial en directo, generando un ritmo, dejando gravitar una pausa o el valor de un gesto, creando un personaje, buscando relaciones de causa-efecto o de contraste, invocando una palabra o motivo que relaciona esta secuencia con otra ya rodada o por rodar… Tiene poco que ver con la entrevista como género periodístico.

Hablas de la necesidad de evitar la entrevista como género periodístico. Precisamente, en los últimos tiempos abunda en televisión un tipo de programa que rechaza el clásico modelo de entrevista y propone un encuentro más áspero con lo real. Me refiero a programas como Callejeros, Comando actualidad o Españoles en el mundo, donde el periodista busca sorprender (o hacer como que sorprende) a una situación y a sus protagonistas en el mismo lugar y momento donde se produce, lo que implica un dispositivo de registro que puede tener, al menos en un principio, semejanzas con el que empleas en Guest.

¿Qué opinión te merecen estos intentos de adoptar las técnicas del cine directo al gusto del espectador televisivo para tratar una realidad a veces marginal o desfavorecida?

No pienso que deba evitarse la entrevista periodística per se, simplemente yo procedo de otra forma, quizá porque no soy periodista. En cualquier caso, no creo que sea relevante en esa distinción si el personaje es sorprendido o no en una situación; lo relevante se da en la dinámica de la propia situación que puede crear la conversación por sí misma. Cineastas como Louis Malle en Place de la République (1974) o Pasolini en Comizi d’amore (1965) han hecho de la conversación la mejor materia prima para el cine. En esas películas puedes ver cómo instintivamente crean cine, construyen una película conversando. El legado del cine, sus técnicas, sus recursos narrativos y compositivos, gravitan sobre esos instantes de conversación sin necesidad de más añadidos. Con las mismas herramientas que el reportero de televisión consiguen algo completamente distinto.

No conozco los programas de televisión que mencionas, así que no sé decirte en qué podemos coincidir o disentir. En cualquier caso, hablas de sorprender y eso me resulta extraño; cuando filmo, el principal sorprendido debo ser yo. Las buenas secuencias evolucionan para mi como una paulatina revelación que debo trasladar al espectador. Por otro lado, mi compromiso parte de una escritura —por tosca que sea, pero escritura— en donde la decisión de un encuadre, de una distancia, de mostrar un espacio, crear una pausa, decidir los cortes de plano, etc., obedece a algo. Eso es raro en televisión y, a mi entender, es la médula que da sentido a lo que hago.

Los operadores que viajaban por el mundo para proveer de imágenes el negocio de los hermanos Lumière son mencionados en un momento de Guest, en el que además confrontas tu cámara con un dibujante en plena tarea —apuntando al muy rico diálogo que estableces durante todo el film entre cine y pintura, o entre figuración y abstracción.

Es sabido que los operadores Lumière, en gran parte limitados por la capacidad máxima de cincuenta segundos que admitían sus cámaras, fueron fijando ciertas pautas a la hora de buscar motivos y una forma de tratarlos en sus vistas. Por ejemplo, aprovechaban la movilidad de los elementos que podían integrarse en la filmación (delante de la cámara o en el lugar de la cámara, cuando se rodaba desde trenes o barcos) o se servían del título para situar en contexto y narrativizar acciones sencillas que no podían extenderse el tiempo suficiente en pantalla.

Aunque contabas con unas ventajas obvias sobre las condiciones tecnológicas de los operadores Lumière que no te imponían esa economía mostrativa, ¿fuiste adquiriendo y aplicando ciertas reglas en tu rutina, a medida que viajabas, sobre la realidad encontrada?

Vas descubriendo tus reglas a medida que trabajas. En una película registrada con estas herramientas domésticas es fácil que todo se banalice. Una imagen rodada en 35 mm contiene ya en sí misma una cualidad reseñable generada por su propio coste material. De ahí se deriva una exigencia de mayor esencialidad; el deseo de que cada imagen, cada sonido, sea necesario. Cualquier elemento accesorio u ornamental se banaliza fatalmente en vídeo. Las reglas se derivarían entonces de esa necesidad que pasa por sintetizar varias funciones en una sola imagen; una imagen contiene distintas funciones a distintos niveles y hay que intentar agotar su potencial antes de recurrir a otras, tanto en la secuencia que estás desarrollando en presente como en relación a las otras partes que tienes rodadas o que vas intuyendo. Quizá sea ese poso de significación y síntesis que debe tener una imagen en cine lo que más rotundamente la diferencie de la imagen leve y de un solo uso de la televisión.

Esta conversación se mantuvo por correo electrónico del 11 al 25 septiembre de 2010 en Toronto, San Sebastián y Barcelona.

Por Jaime Natche. Publicado en Revista Lumière nº 4, 2011.


Cine en Jordania

Como ocurre con la mayoría de países de Oriente Próximo, Jordania se caracteriza por una práctica ausencia de tradición cinematográfica propia. Aunque al público jordano se le ha considerado siempre un buen consumidor de cine —de films egipcios, hindúes y estadounidenses, sobre todo—, la producción de películas jordanas es casi una quimera, al menos hasta la llegada de la revolución del vídeo digital hace algo más de una década. Esta dificultad es consecuencia de las mismas tres carencias que sufre el resto de la región en materia audiovisual, pero que, en el caso de Jordania, son más acusadas: déficit de infraestructura y servicios cinematográficos, escasez de incentivos estatales y pobre inversión privada, y ausencia de profesionales cualificados. Sin el sostén de estos tres pilares fundamentales, difícilmente pueden darse las condiciones para el desarrollo de una continuidad en la industria. Muy gráficamente, el crítico jordano Najeh Hassan describe la evolución del cine en su país como una cíclica alternancia de estallidos súbitos de creatividad con largos periodos de hibernación. No obstante, es preciso constatar que la creación de la Royal Film Commission, en 2003, ha supuesto un esfuerzo sin precedentes del gobierno jordano por ampliar las posibilidades profesionales y educativas de los cineastas locales, lo que, junto con la aparición de una nueva generación de realizadores independientes en la última década, ha abierto una nueva época en el patrimonio audiovisual del reino hachemita. Progresivamente se ha diversificado la producción de cineastas aficionados que han encontrado en los festivales de cine y en la distribución por internet el cauce para difundir su trabajo, que muchas veces permanece inédito en otros soportes y es de difícil acceso para el espectactador interesado.

Por otro lado, a pesar de las dificultades de su exigua producción, Jordania ha sido, desde los años sesenta, un lugar al que el cine ha tenido muy cuenta, puesto que se ha revelado como un cómodo escenario natural para producciones extranjeras que encuentran en su topografía la posibilidad de reproducir ambientes de cualquier otro país árabe o incluso hispano. Es el caso conocido de, por ejemplo, Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962), de David Lean, o Indiana Jones y la última cruzada (Indiana Jones and the Last Crusade, 1989), de Steven Spielberg, filmadas en localizaciones del valle de Wadi Rum y la histórica ciudad de Petra, respectivamente. El paisaje del reino jordano también ha servido de escenario a otras producciones más recientes sobre la guerra de Irak, que disponen así del entorno controlable, apto para la filmación, que sería impensable conseguir en los espacios reales a los que alude el guión: La batalla de Hadiza (Battle for Haditha, 2007), de Nick Broomfield, o En tierra hostil (The Hurt Locker, 2008), de Kathryn Bigelow. Pero empecemos por el principio, lo que en el caso de un país joven como este supone retroceder tan solo hasta 1946, año en el que Jordania adquiere su independencia de la administración británica.

La realización de películas es prácticamente inexistente tanto en la Jordania otomana anterior a la Primera Guerra Mundial como en la británica, y no será hasta 1957 cuando tiene lugar la primera iniciativa de producción local con el film Lucha en Jerash (Sira’a fi Jerash, 1957), de Wassef Al Sheikh Yasín. Lucha en Jerash fue producida de principio a fin por un grupo local de entusiastas aficionados al cine sin ninguna formación y medios técnicos muy rudimentarios fabricados por ellos mismos. El film es una recreación de las películas de gánsteres de los años cincuenta con pinceladas de documental turístico.

La segunda tentativa de largometraje comercial con medios de amateur es Mi patria querida (Watani Habibi, 1962), cinta de 52 minutos que costó dos años llevar a término. Producida, dirigida y montada por Abdallah Kawash, con la ayuda de su hermano Mahmud, el film aborda el tema de la guerra árabe-israelí con un trasfondo romántico, y se consideraba perdido hasta que en 2008 fue localizada una copia del negativo conservada por la familia del actor protagonista, que se restauró con ayuda del gobierno jordano.

A mediados de los años sesenta, también empieza a ser una solución la coproducción con otros países. De este modo, Tormenta sobre Petra (A’sifa A’la Al Batraa, 1965), del director libanés Faruk Agrama, es una colaboración libano-jordano-italiana que sigue la moda de los populares melodramas egipcios. Ese mismo año se establece en Jordania el Departamento de Cine, dependiente del Ministerio de Información: la primera contribución del gobierno para desarrollar la producción de películas. A partir de ese momento, se incrementa la realización de documentales, especialmente los que tienen que ver con la defensa de la causa palestina. En el ámbito del cine de ficción sobre este tema, son representativas las realizaciones de Abdul Wahab Al Hendi: El camino a Jerusalén (Al Tariq Ela Al Quds, 1969) y Lucha hasta la liberación (Kifah Hata Al Tahrir, 1969). En suelo jordano se filmaría también la película palestina de Jean-Luc Godard entre febrero y julio 1970 (bajo la adscripción al colectivo Grupo Dziga Vertov), encargo de la organización Al Fatah, Aquí y en otro lugar (Ici et ailleurs, 1976) —inicialmente titulada Jusqu’à la victoire. Méthodes de pensée et travail de la révolution palestinienne—, filmada en campos de refugiados y bases de entrenamiento palestinas, muy poco antes de los trágicos sucesos conocidos como Septiembre negro, que supondrían un nuevo exilio de la resistencia armada palestina, en este caso hacia Líbano.

Tras una etapa, en los años setenta, en que la televisión jordana es el único órgano que genera una mínima de producción de películas —con cintas como La serpiente (Al Afa’a, 1971), de Galal Te’ema, y El mendigo (Al Shahat, 1972), de Mohammad Azizyah—, y después de los ochenta —década en que las únicas contribuciones al cine se dan en el terreno del cortometraje—, no aparecerá un nuevo largometraje de ficción hasta 1991, año de realización de Una historia oriental (Hikaya sharkiya), de Najdat Anzur, que relata los conflictos internos de Mustafa, periodista de un país árabe sin determinar. La película obtendría un gran eco fuera de sus fronteras, participando en veintitrés festivales internacionales de cine.

En un contexto totalmente diferente, se lanza mucho más tarde Capitán Abu Raed (Captain Abu Raed, 2007), de Amin Matalqa. Dirigida por un cineasta nacido en Jordania pero emigrado en su infancia a Estados Unidos, el film trata sobre la amistad entre un niño y un anciano, limpiador en un aeropuerto, al que toma por el comandante de un avión. Capitán Abu Raed se anuncia como la primera película jordana en décadas, pero, como decimos, el panorama ha cambiado radicalmente desde la aparición de sus predecesoras. Con la tecnología del vídeo, la creación de películas se ha expandido y han surgido creadores que no forman parte de estructura industrial alguna pero que logran concretar sus iniciativas y participar en festivales internacionales. Algunos de estos nuevos cineastas se han formado en el Red Sea Institute of Cinematic Arts (RSICA), centro educativo creado en 2008 y promovido por la Royal Film Comission, o cuentan con el respaldo de la propia Film Comission para producir o estrenar sus trabajos. Entre estos jóvenes directores se encuentran Sandra Madi (Memoria perforada, Zakerah Mathqobah, 2008) o Fadi Haddad (Érase una vez un piano, Once Upon a Piano, 2010). En el campo del documental surge con fuerza la figura de Mahmud al Massad, que debuta en los festivales internacionales con Hassan, el listo (Al Shatir Hassan, 2001), sobre la vida de un inmigrante árabe en Holanda, y que asienta su prestigio con Reciclar (Recycle, 2007) y Esta es mi foto cuando esté muerto (This is My Picture When I Was Dead, 2010), su último film hasta el momento, donde, sirviéndose de elementos del cine de ficción, retoma el trauma palestino para imaginar el futuro posible de un niño muerto en 1983.

Varios de los jóvenes cineastas independientes que surgen en la última década se han agrupado en torno a la Amman Filmmakers Cooperative (Cooperativa de cineastas de Ammán), fundada en 2002 por Hazim Bitar, que se presenta como una plataforma de enseñanza, experimentación y colaboración en red. A través de talleres de producción y realización audiovisual, se adiestra en el uso de herramientas digitales para la grabación y montaje de cortometrajes de bajo presupuesto. La distribución de los films en internet es asimismo una solución a la falta de canales de difusión en el país. Tal como se puede comprobar en el canal de vídeos de la cooperativa disponible en YouTube, la temática de las obras oscila entre el testimonio social y la investigación plástica más elaborada, desarrolladas siempre con austeros recursos materiales y alejándose de las fórmulas habituales del cine árabe. Como medio de sostenimiento financiero de los más de cincuenta cortometrajes producidos en sus talleres, la cooperativa trabaja conjuntamente con algunas ONG locales, que de este modo fomentan el cine como forma de estimular la actividad de las comunidades desfavorecidas, por ejemplo, en los campos de refugiados. En muchas de las obras realizadas en este contexto, cristalizan las preocupaciones de la diáspora palestina —inevitable en un país donde los jordanos de origen palestino representan un 65% de la población—. Las obras de la AFC han participado en prestigiosos festivales internacionales de cine, como los de Locarno —Sharar (2006), de Hazim M. Bitar, Saleh Kasem y Ammar Quttaineh— o Dubai —Tough Luck (2004), de Ammar Quttaineh—.

El fundador de la cooperativa, Hazim Bitar, se encuentra terminando en la actualidad su primer largometraje de ficción, El pez bajo el nivel del mar (Fish Above Sea Level, 2011), que se estrenará durante este año y narra el encuentro de un hombre de ciudad y un campesino en una granja situada a orillas del Mar Muerto. El film, protagonizado por uno de los realizadores más activos de la cooperativa, Rabee Zureikat, está autoproducido con un presupuesto minúsculo y sin recurrir a fondos de financiación estatales o de festivales de cine para disponer así de entera libertad en el tratamiento de sus temas. Para el productor y crítico de cine Adnan Madanat, se trata de la película más importante en la historia del cine jordano; una historia que casi acaba de comenzar.

Por Jaime Natche. Texto escrito para ilustrar un ciclo de cine de la Semana de Jordania en Casa Árabe de Madrid, junio-julio de 2011.