2010

La última carrera

Cuando hablamos de cine clásico, el final de un film representa expresamente aquel momento donde se produce la culminación del camino; la última estación del recorrido más allá de la cual no hay vías habilitadas, destinos que merezcan ser cubiertos en la gestión de nuestros itinerarios cotidianos; el punto al que nos satisface o nos compensa llegar después del largo o corto trayecto. Allí donde, en definitiva, el esfuerzo del recorrido se consuma y adquiere su pleno sentido. Para el denominado cine moderno —aquel que se caracteriza por su falta de clausura narrativa, por anteponer la experiencia sensorial o reflexiva al desarrollo de un argumento— el final del relato es un lugar de paso más, un momento no privilegiado sobre los otros momentos del transcurrir del film salvo por el hecho de que allí se detiene la película, aunque podría haberlo hecho en otro punto sin cambiar demasiado nuestro conocimiento de los personajes y la trama. El final del film moderno es, pues, menos una resolución que una interrogación: ¿por qué terminar ahora y así, y no antes o después o de otra forma?

Cuando al final de Carretera asfaltada en dos direcciones (Two-Lane Blacktop, 1971), de Monte Hellman, El Conductor (James Taylor) y El Mecánico (Dennis Wilson) han aceptado una nueva carrera y suben a su vehículo, lo que importa no es quién va a ganar la apuesta —como se ha averiguado en un relato sin principio ni fin, adelantado en punto muerto—, sino qué ganará el espectador sabiéndolo. Por eso, un final apropiado para una acción que no sabe concluir es el que se produce deteniendo el motor de la máquina que nos permite ver —del proyector—, haciendo que el desgarro en el relato lo sea también en la materialidad del film, como ocurría en Persona (1966), de Ingmar Bergman, o 79 primaveras (1969), de Santiago Álvarez. La película —en el momento en que ya sólo es acetato de celulosa— llega a un punto donde no puede avanzar o retroceder, y arde como consecuencia de la exposición al calor de la bombilla. La combustión material revela una forma más en que la película puede consumirse, sin terminarse, para preguntarnos por lo que es.

Por Jaime Natche. Publicado en Miradas de Cine nº 96, marzo de 2010 dentro del Especial Monte Hellman.


Las armas secretas

Mentiras piadosas (Diego Sabanés, 2008)

«Y es entonces que el cuento tiene que nacer puente, tiene que nacer pasaje, tiene que dar el salto que proyecte la significación inicial, descubierta por el autor, a ese extremo más pasivo y menos vigilante y muchas veces hasta indiferente que se llama lector»

Julio Cortázar: Algunos aspectos del cuento

En su crítica para Cahiers du cinéma, el recientemente fallecido Eric Rohmer consideraba Moby Dick (John Huston, 1956) una adaptación inútil y por lo tanto un film prescindible, ya que el libro de Melville en el que se basa la película era de todos los libros que se le ocurrían el menos asequible a la versión cinematográfica. El realizador galo fundaba su postura en una sencilla razón: la novela Moby Dick era ya, sobre papel impreso, la mejor película que podía ofrecerse de sí misma. Desde la constante defensa de un cine impuro que formulara su maestro espiritual André Bazin, Rohmer sugería así que el maridaje entre cine y literatura no reside en el respeto y la adecuación de carácteres, sino en la facultad para hacer olvidar al otro; en la facilidad para usurpar su lugar —aunque sea utilizando el libro como reliquia, según haría el propio Rohmer posteriormente en Perceval le Gallois (1978)—. La mejor adaptación es entonces la que uno menos espera. Para ciertos críticos, sin embargo, la buena adaptación al cine de una obra literaria debería ser: a) aquella película que el escritor hubiera realizado de convertirse en director de cine, o b) aquella película por la cual el escritor hubiera congratulado, por su fidelidad, al director. Sólo así se explica que Mentiras piadosas (Diego Sabanés, 2008), inspirada en un cuento de Julio Cortázar —aunque en realidad remite claramente al menos a tres, como podrá apreciar todo buen conocedor del escritor argentino—, no haya convencido a algunos reseñistas ávidos de justicia precisamente por considerarla una mala lectura de Cortázar, que, a la hora de la verdad, no llegamos a saber bien en qué consiste cuando se trata de convertir la letra impresa a imagen en movimiento y sonidos. Para Javier Ocaña (El País) el problema está en «visualizarlo con el tono adecuado»; en cambio, a Lourdes Monterrubio (Cahiers du cinéma-España) le preocupa la falta de «puntos de fuga», característicos a su modo de entender de la narrativa del escritor argentino. Ninguno ha logrado ver que, más que una película sobre Cortázar o de Cortázar —que no deja de estar presente como uno de los colores del tapiz—, la película es en realidad una indagación sobre los mecanismos de la fabulación.

Adoptando la casa de una familia de la alta burguesía argentina como unidad escénica y la correspondencia epistolar como recurso motor de la acción, Mentiras piadosas explicita el modo en que un universo de palabras llega a convertirse en realidad y a convertir una realidad; dándose la endogámica situación de que, en este caso, el fabulador está en estrecho contacto con su receptor o lector. En un entorno donde prima la obsesión por la seguridad, la marcha a París de Pablo en busca de fortuna y su posterior ausencia de noticias, obliga a sus familiares más cercanos a crear una correspondencia ficticia para que la madre, postrada en la cama por su delicada salud, se mantenga tranquila. «Afuera es feo», decían en El castillo de la pureza (Arturo Ripstein, 1972), y la agresión potencial que hasta ese momento representa el exterior, se transforma, por medio de las palabras que llegan por carta y de objetos que viven por las palabras —como se muestra en la excelente escena de la lámpara rota—, en una puesta en escena ideal de cuyo artificio somos conscientes desde el primer momento. Para su propia puesta en escena, el realizador novel se apropia de ciertos códigos que remiten a una tradición de cine clásico asociada sentimentalmente a la época en que transcurre la acción y que, al mismo tiempo, subraya su voluntad de farsa —con una imprecisa y misteriosa temporalidad—. Uno de los regalos que supuestamente manda Pablo desde Europa, significativamente un praxinoscopio, es una metáfora adecuada del mecanismo que domina la evolución del film: una reproducción que, a la vista de todos, da vueltas sobre sí misma y cuyo simulacro de vida se mantiene mientras no cesa el movimiento. «No se puede vivir sin ilusiones», dice la madre un momento antes. Tampoco las ilusiones pueden vivir sin realidad; y ésta corre el riesgo de hipotecarse por servir a lo imaginario, no sólo en sentido figurado, como se verá según progresa la historia hacia un inquietante epílogo, donde parece que la ficción se ha comido definitivamente a la realidad.

Por Jaime Natche. Publicado en Miradas de Cine nº 98, mayo de 2010.


Pere Portabella: hacia una política del relato cinematográfico, de Rubén Hernández. Errata Naturae. Madrid, 2008

Este libro escrito por Rubén Hernández —una de las cabezas visibles de la editorial Errata Naturae— constituye toda una sorpresa en el panorama del ensayo sobre cine español. Por un lado, viene a complementar y enriquecer el sustancioso volumen colectivo que Marcelo Expósito editó en 2001 (Historias sin argumento: el cine de Pere Portabella. Ediciones de la Mirada/Macba, Valencia, Barcelona, 2001) sobre un cineasta nunca suficientemente reconocido; asociado siempre a los márgenes pero central —en su doble labor como productor y realizador— a la hora de dibujar la evolución del cine peninsular desde los años sesenta hasta la actualidad. Por otro, este nuevo estudio profundiza en un modo de escritura poco frecuentado en nuestro país cuando se habla de cine, con una ambición de índole más temática o filosófica que histórica o diacrónica. Como reproduciendo la acción de contar sin narrar que desarrolla el director catalán en sus películas, Hernández ensaya un acercamiento al meollo de su cuestión a través de digresiones y círculos concéntricos que van introduciendo progresivamente al lector en el funcionamiento de un lenguaje cuyo propósito consiste precisamente en plantear «una denuncia de esa imagen fílmica que, paso a paso, ha sabido configurar un complejo mecanismo de apropiación silenciosa de la realidad, haciendo pasar una lengua convencional (el lenguaje cinematográfico clásico) por una lengua natural y universal». Un objetivo que es clave en las nuevas corrientes cinematográficas de los años sesenta y setenta, y que el escritor se preocupa de desvincular, en la parte inicial de su libro, de un cierto cine político que sólo lo es en apariencia, por los hechos de los que pretende hacer partícipe al espectador y no por la forma de presentarse —de experimentarse— a sí mismo.

Por Jaime Natche. Publicado en Miradas de Cine nº 98, mayo de 2010, dentro de Libros.


Una juguetería filosófica. Cine, cronofotografía y arte digital, de David Oubiña. Ediciones Manantial, Buenos Aires, 2009

Aunque David Oubiña goza de una amplia difusión como divulgador cinematográfico en Argentina, al otro lado del charco apenas conocíamos hasta ahora una magnífica recopilación de estudios sobre cineastas tan heterogéneos como Jarmusch, Kiarostami o Tarkovski con el título de Filmología, ensayos con el cine (Ediciones Manantial, 2000), y un volumen dedicado a las Histoire(s) du cinéma (Jean-Luc Godard: el pensamiento del cine, Paidós, 2003), del cual Oubiña era editor. En esta ocasión, el autor retrocede hasta la época en que el destino del cine aún gravitaba entre la curiosidad de barraca de feria y la herramienta científica; al anhelo ancestral del hombre por retener el paso el tiempo —y vencer así a la muerte— se unirán los imperativos —en la era industrial— de constatar visualmente la duración del esfuerzo mecánico que permite racionalizar la eficiencia del trabajo y el transporte. Serán precisamente los estudios de fisiología del movimiento de Muybridge y Marey —para quien el movimiento es «la caligrafía de la naturaleza»— los que anticipen el cine como instrumento de análisis y figuración del tiempo. El cine, cuya mayor paradoja es, como dice Oubiña, su capacidad para «representar la continuidad y el movimiento a partir de la fragmentación y la detención», irá haciendo olvidar estas dos últimas propiedades a favor de las primeras, aunque ocasionalmente las prácticas menos conformistas con la dirección sucesiva —o narrativa— del cine construyan su obra sobre ese estatismo que subyace al movimiento. Oubiña recorre esta dicotomía fundacional en un apasionante y ameno ensayo de la mano de Borges, Baudelaire, Adorno, Sebald, Duchamp, Godard o Bill Viola. De obligada lectura para cualquier persona mínimamente interesada en la auténtica naturaleza del cine.

Por Jaime Natche. Publicado en Miradas de Cine nº 98, mayo de 2010, dentro de Libros.


El ermitaño errante: Buñuel en Estados Unidos (Fernando Gabriel Martín, Tres Fronteras Ediciones/Filmoteca Regional ‘Francisco Rabal’, Murcia, 2010)

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Una nueva contribución a la abundante —no siempre justificadamente— bibliografía dedicada a Luis Buñuel, aunque desde luego este libro de Fernando Gabriel Martín no es uno más. Su autor, catedrático de Historia del Cine y Medios Audiovisuales en la Universidad de La Laguna, se dedica con exhaustividad documental —también fotográfica— y a través de múltiples fuentes testimoniales a rastrear la relación de Buñuel con Estados Unidos, sobre todo por su actividad en suelo estadounidense durante los años que permaneció viviendo en el país: de 1930 a 1931 —cuando un previsible escándalo por el estreno de La edad de oro (L’âge d’or, 1930) hizo prudente aceptar una invitación de la industria hollywoodense— y de 1938 a 1946. Fundamentalmente, el libro se ocupa de su estancia en Nueva York y Los Ángeles esos años, pero también de su relación con el país a través del trabajo como supervisor de doblaje para compañías de Hollywood —Paramount y Warner Bros, en París y Madrid respectivamente—, de su implicación en coproducciones de México con Estados Unidos —Robinson Crusoe (The Adventures of Robinson Crusoe, 1954) y La joven (The Young One, 1960)—, o de su vinculación con intelectuales estadounidenses, como su admirador Henry Miller. Son años caracterizados por su improductividad desde el punto de vista de la autoría cinematográfica, llenos de lagunas o de falsas pistas —a las cuales a veces contribuía el propio Buñuel—, y que Gabriel Martín relata de forma amena, sirviéndose para ello de una polifonía de voces que se relevan de manera ágil a lo largo de sus nada excesivas 904 páginas. El estudio se presenta como un ordenado volumen, de diáfana estructura cronológica y abundantemente anotado. Su texto se acompaña también de numerosos cuadros informativos que amplian los diversos aspectos de la materia tratada. Puestos a ser quisquillosos, quizás hubiera sido apropiado dividir en dos tomos su elevado número de páginas con tal de hacer una obra más manejable, pero esta es una apreciación personal que en nada disminuye el disfrute y utilidad del libro.

Por Jaime Natche. Julio, 2010.


Blow Up Blow Up (Joan Fontcuberta, Editorial Periférica, Cáceres, 2010)

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Blow Up Blow Up es un libro que, a pesar de su brevedad y de no ser propiamente un libro de cine, propone en sus páginas varias indagaciones de peso en torno a lo cinematográfico. Es, además, una de esas iniciativas en papel impreso que, por incatalogables, solo pueden provenir de pequeñas y aguerridas editoriales, por lo que hay que agradecer a Periférica que, desde su base extremeña, ponga obras como esta a disposición del lector. Para empezar, es un libro en el que su autor, más que autor, es el agente provocador —las páginas escritas por el fotógrafo Joan Fontcuberta son, en efecto, una mínima parte del contenido. Su origen es una instalación —de foto fija y vídeo— que Fontcuberta ideó a raíz de un curso que impartió en la Universidad de Harvard, en el cual proyectaba películas a sus alumnos. Con una copia en 35 mm del film de Antonioni Blow Up (1966) en sus manos, el fotógrafo catalán se preguntó qué pasaría si decidiera continuar la ampliación, o blow up, de la foto en el punto en que el protagonista del film la interrumpe, tras encontrar el contenido oculto que está buscando en la historia que se narra. ¿Cuándo dejaríamos de ver menos —por querer ver de más— conforme la acerquemos a nosotros?, ¿en qué momento del proceso pasaríamos de reconocer la realidad de la que creíamos estar seguros a ver otra cosa?, ¿qué es esa otra cosa? La propuesta —no hace falta aclararlo tratándose de Fontcuberta— es una exploración de la ambigüedad de las apariencias y de la ineludible ficción que conlleva toda representación, siempre a punto de delatar como falsedad la supuesta verdad. El grueso de este volumen se compone de un largo texto del ensayista Iván de la Nuez en el que se analizan las principales complejidades de la obra de Fontcuberta, así como sus implicaciones políticas, y que por sí mismo justifica la lectura del libro. En las páginas centrales se incluye una explicación del fotógrafo sobre la génesis de su obra y la reproducción —en láminas a color— de las imágenes de la exposición, como no podía faltar en un proyecto que surge de una fotografía.

Por Jaime Natche. Octubre, 2010.