2009

Hecha pedazos

La mujer rubia (La mujer sin cabeza, Lucrecia Martel, 2008)

Se ha comprobado que cuando algunas comunidades primitivas han accedido por primera vez a una proyección cinematográfica, y en particular al espectáculo tan común de un primer plano del cuerpo humano sobre la pantalla, el ingenuo público lo interpretaba de un modo muy diferente al del ojo resabiado del espectador contemporáneo: no como una ampliación óptica de uno de sus miembros, sino como el despedazamiento de ese cuerpo, su amputación del mundo. Con la escala humana como principal referencia, aquel espectador asimilaba de esa forma la novedosa estrategia de puesta en escena que, de un salto, le instalaba frente a un fragmento separado de la totalidad de su cuerpo, quedándose pegados al campo de visión literal que imponía la cámara. El efecto era, pues, algo pavoroso aunque curiosamente más cercano a lo que en el fondo es la imagen cinematográfica de lo que la costumbre nos ha hecho creer. La argentina Lucrecia Martel parece ahora querer experimentar con esa sensación engañosa —la de una cabeza que empieza a actuar con independencia de su cuerpo y, por tanto, del mundo— para construir La mujer rubia, su tercer largometraje y el mejor de una carrera en ascendente exigencia e inventiva.

Pero la afición a presentar los cuerpos fragmentados y abstraídos de su contexto por el rigor del encuadre no es algo nuevo en el cine de esta realizadora. En La niña santa (2004) destaca el uso de los planos que aislan pedazos de los personajes al mismo tiempo que parecen azuzar la atracción sexual a su alrededor; como la nuca del Doctor Jano que persigue Amalia o la espalda desnuda de su madre Helena que —recortada por el marco de una ventana— es lo primero que ve Jano de ella al llegar al hotel y el detonante de su impulso pasional. Coherentemente con esta práctica, la acción se reduce a lugares cerrados que cercenan el movimiento de los personajes pero favorecen la circulación de los deseos subterráneos: la residencia de La Mandrágora en La ciénaga (2001) y el hotel donde se celebra un congreso médico en La niña santa, cuyos interiores contienen además otras localizaciones de estrechos límites donde se clausuran los personajes, como la piscina termal o la cabina de audición. El último film de Martel —por cierto, ignoramos las razones que han motivado el cambio del enigmático título original, La mujer sin cabeza, por el más anodino La mujer rubia para su distribución en España— da un paso más en esta exploración cinematográfica de los espacios que constriñen a las personas, haciendo aún más indefinida la separación entre la exterioridad que habitan y la interioridad que ocultan.

La película comienza con un acontecimiento traumático que condicionará el comportamiento de la protagonista durante el resto del film: cuando va con su coche por una solitaria carretera, Verónica se distrae y atropella algo que no podremos distinguir bien en el único plano que, desde el retrovisor, se le dedica; quizás un perro, quizás también el niño que jugaba con él hace un instante. A partir de este momento, se abrirá una brecha entre la realidad de Verónica y su entorno; un extraño desajuste entre lo que pasa alrededor y cómo reacciona ella. Sin embargo, no podemos decir que antes del accidente no existiera ya otra fractura en su mundo. En las primeras imágenes de La mujer rubia sobresalen las diferencias de dos realidades —cercanas pero lejanas a la vez— que se mantienen latentes durante el relato: unos niños de rasgos indígenas corren y juegan con un perro, echados a su suerte en el borde de una carretera, mientras que, en otro lugar, unos niños sobreprotegidos de clase media están atrapados en el interior de un coche; sirvientes y servidos en el particular reparto social de la comunidad salteña que retrata la película. Verónica forma parte del segundo grupo y estrena teñido rubio en su melena poco antes de asistir a una inauguración y poco antes de que, tras el accidente, se derrame sobre sus hombros cuando sale del coche a recibir la tormenta en una suerte de baño bautismal, única referencia temporal que estará clara en su cabeza cuando quiera recordar el atropello más adelante.

Como ya hemos señalado, los lazos de la protagonista con los elementos de el mundo se irán tornando progresivamente laxos, en todos los sentidos, a nuestros ojos —idea sugerida visualmente a través de los primeros planos con teleobjetivo de la cabeza de Verónica en los que la vida a su alrededor queda en segundo término y parece afectarla muy débilmente. No sabemos, por ejemplo, qué relación la une al conocido que se encuentra casualmente en la cafetería del hotel donde se aloja tras el accidente —ni lo que él desea—, y con el que mantiene un encuentro sexual; después, se cruza con otro hombre del que huye sin que tampoco sepamos por qué. Ese ensimismamiento de cada acto, esa languidez con la que se nos instala en su percepción de la realidad, resulta, finalmente, una manera inequívoca de comunicar la interioridad distorsionada del personaje: siendo todo exterioridad. Como todo lo interior se hace exterior —y no al contrario—, corporeizándose ante nosotros, acompañamos a la mujer rubia en su deriva de manera natural mientras los cimientos de su mundo se desmoronan. En este sentido, destaca por ejemplo el modo en que, sin que se haya mencionado aún la posibilidad de haber atropellado al niño cuando jugaba con el perro, se nos coloca al mismo tiempo que al personaje ante ese temor. Verónica recorre un campo de fútbol y, de repente, escucha un golpe; cuando mira hacia el campo, uno de los chicos yace caído en el suelo. Sin transiciones ni subrayados psicológicos, accedemos de ese modo al mecanismo de una cabeza que no deja de estar presente aunque su dueña no esté en la pantalla.

Desde que la protagonista de La mujer rubia pierde los asideros que sostenían su acomodada ficción personal, Verónica se sumerge en un registro disociado en el que la velocidad de la mente y la de los cuerpos corren disparejos, y así lo percibimos, maravillados y no sin cierto pavor —pese a que sean personas que no nos son en absoluto extrañas— como el indígena que descubriese una lejana película. Como si, efectivamente, se separara en pedazos el mundo que antes se creía cohesionado y el espectador, desde su butaca, no pudiera reconstruir cabalmente la solución ni, además, encontrase las razones para ello.

Por Jaime Natche. Publicado en Miradas de Cine nº 82, enero de 2009.


El cant dels ocells (Albert Serra, 2008)

Tras deslumbrar a propios y extraños con su primera incursión en el cine comercial, Honor de caballería (Honor de cavalleria, 2007) —donde el símbolo literario hispánico era despojado de su carácter mítico y trasladado a una experiencia en el umbral de lo narrativo—, Albert Serra da un paso más en su trayectoria y escenifica ahora la fábula de los Reyes Magos de Oriente en su búsqueda del niño Jesús. La aventura de estos personajes a la vez populares y misteriosos, de cuya existencia sólo testimonia un breve párrafo del Evangelio de Mateo, traza un fresco de mineral belleza donde los acontecimientos se recrean en base a un reencontrado primitivismo, incidiendo en el aspecto plástico y topográfico de la anécdota. En este film grandioso en su modestia, de hipnótico calado e inesperadamente divertido, casi deben disculparse arbitrariedades tan ingenuas como la de hacer declamar a José en hebreo moderno (!) mientras que los Reyes y la Virgen María se manifiestan en catalán del Ampurdán, generando por momentos una sensación de que “todo vale”.

Por Jaime Natche. Publicado en Miradas de Cine nº82, enero de 2009, dentro del estudio Films españoles 2008.


Uno de los dos no puede estar equivocado (Pablo Llorca, 2008)

Menos concentrado en la relación amorosa de los personajes que su magistral anterior film, La cicatriz (2004), este sexto largometraje de Pablo Llorca opta por conceder mayor atención a las variadas maneras en que los relatos se hacen presentes para las personas y cómo afectan a sus vidas. En Beirut, el Diablo conoce a Almudena, una periodista de televisión; temiendo enamorarse, no se reúne con ella en la siguiente cita, por lo que se da una segunda oportunidad en Madrid, donde Almudena ya ha formado una familia. En el transcurso del film, los diferentes relatos que aparecen funcionan a modo de boyas de una historia sentimental que parece abocada al fracaso desde el principio; comenzando por un episodio onírico hasta la que se manifiesta como la forma más banal de narración: el reportaje televisivo. Todo ello ejecutado con un cierto desaliño técnico no incompatible con la seria búsqueda formal que se plantea Llorca en cada una de sus obras.

Por Jaime Natche. Publicado en Miradas de Cine nº82, enero de 2009, dentro del estudio Films españoles 2008.


La vida en rojo (Andrés Linares, 2008)

Figura fundamental del cine militante español en la última etapa del franquismo y la transición, el nombre de Andrés Linares suena junto a los de, por ejemplo, Helena Lumbreras, Pere Ignasi Fages o Manuel Esteban, quienes, frecuentemente asociados en colectivos semiclandestinos y vinculados al Partido Comunista, desarrollaron una actividad caracterizada por la urgencia y la crítica social. Linares es cofundador del Colectivo de Cine de Madrid (1970-78) y debuta en el cine comercial con Así como habían sido (1987). Para La vida en rojo se basa libremente en la novela “El vano de ayer”, de Isaac Rosa, junto al que escribe el el guión, y en ella describe la persecución política en la aulas universitarias durante los años sesenta, con especial atención a las torturas a las que eran sometidos los grupos contestatarios. La película tiene la particularidad de estar narrada retrospectivamente a través de unos jóvenes periodistas que realizan, en la actualidad, un documental sobre aquellos hechos; recurso que, por otra parte, no llega a ser aprovechado de modo satisfactorio.

Por Jaime Natche. Publicado en Miradas de Cine nº82, enero de 2009, dentro del estudio Films españoles 2008.


Llagas del subconsciente que la conciencia no cierra

Vals con Bashir (Waltz with Bashir, Ari Folman, 2008)

La historia

«¿Hay en el mundo suficiente olvido para poder olvidar?», se preguntaba el poeta palestino Mahmud Darwich en su libro “Memoria para el olvido” [1]. En esta obra, excepcionalmente escrita en prosa, Darwich narra sus últimos años de exilio en Beirut, donde permaneció una década hasta que en 1982 la ciudad sufrió la agresión del ejército israelí, tras la operación militar conocida como “Paz para Galilea” —ejecutada, como la sangrienta embestida a Gaza de los últimos meses, con la excusa de prevenir a la población hebrea de eventuales ataques palestinos. Cuando, a pesar de la feroz resistencia de los árabes, Israel consiguió arrasar el sur del Líbano y controlar su capital, las fuerzas enfrentadas decidieron llegar a un acuerdo y permitir la salida por mar hacia Túnez y Argelia del aparato político-militar palestino presente en el país. Unos días más tarde, una bomba acababa con la vida del líder falangista Bachir Gemayel, aliado de Israel y recién elegido presidente libanés. El atentado no fue reivindicado —aunque las hipótesis más plausibles apunten a los servicios secretos sirios o, más probablemente, a los israelíes—, pero provocó entre las milicias cristianas una sed de venganza hacia el adversario palestino que Israel ayudó a saciar. El ejército sionista —que, como ministro de Defensa, dirigía el futuro primer ministro Ariel Sharon— vulneró el armisticio y, cercando los populosos campos de refugiados palestinos de Sabra y Chatila, inmovilizó a su población indefensa —recordemos, tras el exilio de sus combatientes. Justo entonces se consintió la entrada de las milicias falangistas que, entre los días 16 y 18 de septiembre —con sus noches iluminadas por bengalas que el ejército israelí disparaba al cielo—, desplegaron casa por casa un cruel plan de ensañamiento sin que, aún hoy, se sepa con seguridad el número de víctimas de aquella masacre ni haya sido inculpado responsable alguno.

La memoria

Aunque el preámbulo histórico puede parecer excesivo para hablar de una película, no lo es en el caso de un film como el que nos ocupa, pues Vals con Bashir es una producción israelí que se presenta como un ejercicio de memoria sobre unos hechos vergonzosos en la historia del Tsahal (o fuerzas militares de Israel). Desde su participación en la sección competitiva del Festival de Cannes en 2008, la película de Ari Folman ha despertado una gran expectación debido al potencial de autoanálisis y denuncia que prometía proporcionar acerca de aquella guerra, especialmente viniendo de un país tan poco dado a ello como es Israel.

Hay que recordar que la israelí es una sociedad donde el ejército está omnipresente y el respeto hacia él es sagrado, por lo que cualquier actitud crítica a su funcionamiento es rápidamente anulada. Y acciones que serían moralmente reprobables en cualquier otro lugar se vuelven admisibles en virtud de su derecho a existir como Estado. Incapaz de crecer en concordia con sus vecinos árabes, Israel ha desarrollado desde su establecimiento una cultura del miedo hacia el otro —el árabe— que sólo puede administrarse mediante el costoso ejercicio de las armas. Hoy en día, el servicio militar es obligatorio para hombres y mujeres, y dura tres años en el caso de ellos, que además pasan a formar parte de la reserva del ejército hasta que cumplen los cincuenta años.

Precisamente, fue la voluntad de eximirse como reservista antes de tiempo, y los examenes psicológicos a los que se someten con esa finalidad, lo que obligó al cineasta Ari Folman a recordar su época de soldado en la guerra del Líbano y darse cuenta de que, desde entonces hasta hoy, no había reflexionado ni hablado con nadie sobre aquella experiencia —lo que demuestra la eficacia del lavado de cerebro que sufre una comunidad tan intensamente militarizada. Folman se propuso, desde ese momento, recuperar la memoria de los sucedido entrevistándose con antiguos compañeros que participaron con él en los combates para, posteriormente, documentar el proceso en un largometraje en el que el mismo realizador aparece como protagonista. «El cine también es una terapia», le dice un personaje a Ari al principio de su búsqueda.

El trazo de lo real

Para la difícil tarea de expresar en imágenes cinematográficas la consistencia frágil y polimorfa del recuerdo, el dibujo animado resultaba ser una decisión apropiada; no en vano, el cine de animación era para Serguéi Eisenstein la forma más perfeccionada de imagen en movimiento. El trazo animado permite una libertad creativa única en el campo de las artes figurativas, al no estar condicionado por la reproducción fotográfica de lo visible, lo que favorece la creación de un mundo vivo controlable hasta el más mínimo detalle. Para la realización de Vals con Bashir se optó por un proceso intermedio, pues desde el principio no había una voluntad de apoyarse por entero en la capacidad inventiva del dibujo animado, sino de servirse del registro mecánico de una realidad —tanto visual como sonora— compuesta fundamentalmente por entrevistas. Este registro directo de las declaraciones que pudiesen rellenar los agujeros en la memoria del protagonista, sería calcado por ordenador —y transformado en un dibujo fácilmente maleable— por el procedimento denominado rotoscopia, que ya explorara el director estadounidense Richard Linklater para cuestionar un mundo de apariencias engañosas en sus films Waking Life (2001) y A Scanner Darkly (2006) [2].

Aunque el valor de lo testimonial subyace en cada línea, el mundo convertido en dibujos ya no está sometido a la limitación del mundo físico, con lo que su visualización puede expandirse ágilmente hacia la descripción de escenas oníricas o hacia la confusión de elementos reales y surreales dentro de un mismo encuadre. Mediante un instrumento especialmente apto para ello, el deslizamiento entre pasado y presente, entre lo imaginado y lo visto, se plasma materialmente en imágenes de evidente audacia plástica. La elasticidad del dibujo permite acercarnos al funcionamiento de una mente en dispersión y, al mismo tiempo, eludir la crudeza de las situaciones bélicas o de los bustos parlantes. Sin embargo, a pesar de que se ha hablado de este film como el primer documental de animación, el utilizar el dibujo animado como una herramienta del documental no es algo nuevo; sin ir más lejos, la mencionada Waking Life ya recurría en gran parte de su metraje a entrevistas o situaciones documentales, modulando la estilización del dibujo hacia sus dos extremos posibles: figuración y abstracción. También ha sido un procedimiento tradicionalmente empleado en los films divulgativos o de propaganda.

Una película tendenciosa

Vi Vals con Bashir por primera vez el verano pasado, en un centro cultural de los territorios ocupados de Cisjordania. Era una proyección organizada por la cadena francesa que coproduce la cinta, pocas semanas antes de ser estrenada en los cines de Israel. La sala estaba a rebosar; el público palestino no sabía si tendría otra ocasión de ver algo que les atañe de manera tan personal; en el ambiente se respiraba curiosidad y suspicacia a partes iguales. En un momento de la película, los dibujos animados se interrumpían para dar paso a las únicas tomas de imagen real que se muestran en ella: planos grabados por la cámara de un reportero de televisión que descubre la catástrofe —cuerpos muertos y mujeres llorando— en los campos de Sabra y Chatila. El efecto producido por la transición del dibujo a la vida real es sin duda conmovedor, sobre todo por el momento en el que ocurre. Poco importa que sean imágenes tomadas de un reportaje, informativas, devaluadas por el hecho de haber sido vistas hasta la saciedad; así recordamos que, aunque tenga forma de dibujos animados, todo es una historia verídica (¿todo?). Para el espectador atento, no obstante, estas imágenes televisivas —ajenas, separadas del resto— también ponían de relieve una incapacidad del film hasta entonces más o menos velada gracias a su virtuosa factura técnica: la de poner en escena a los palestinos.

Durante el coloquio entre los asistentes que siguió a la proyección, moderado por un historiador árabe, se llegó a la conclusión de que la película era un modo de hacer admisible la matanza de Sabra y Chatila al pueblo israelí y, en general, al mundo occidental, para lo cual, el sufrimiento debía ser patrimonio de los israelíes, no de los palestinos —auténticas víctimas de los hechos—, que no tendrían presencia dramática, a los que no se les daría voz. Era una opinión que por entonces compartí y que pude recientemente confirmar en un segundo visionado del film.

Se nos permitirá hacer aquí un breve inciso. Habrá ya quien reproche a esta crítica una insistencia en el aspecto político del film, en detrimento del comentario sobre la forma que sus ideas —las que sean— adoptan en la pantalla. Pero, remedando a Godard, diremos que no sólo hace falta hablar de películas políticas, sino que también hace falta hablar políticamente de las películas. Eso supone aceptar que todo film está construido en base a unos presupuestos ideológicos que deben ser analizados como parte inseparable de la obra. En este caso en concreto, más que entrar a juzgar los aciertos o innovaciones de una obra que descubrirá por sí mismo cada espectador, nos interesa resaltar cómo una apropiación tendenciosa de la Historia debe hacernos meditar sobre la forma en que miramos un film.

Los palestinos están ahí, ocultos en algún lugar de la memoria del protagonista; pero el drama es vivido por Ari, al que acosa un trauma que no puede interpretarse como complejo de culpa, ya que ni siquiera sabe lo que pasó realmente (cuál es su culpa). Al inicio de la película se habla de la memoria fabricada, constituida por momentos que no llegaron a ocurrir en la realidad pero que, inducidos de algún modo, pueden a llegar a formar parte de la historia personal de cada uno. En el relato de Vals con Bashir, la búsqueda de imágenes con las que completar los vacíos de la memoria sólo viene a confirmar una verdad oficial que exonera al Tsahal de sus responsabilidades en los hechos. Durante su proceso de cura psicoanalítica le dicen a Ari: «Tú disparaste las bengalas [iluminando los campos por la noche para los falangistas], pero no participaste en la matanza»; liberándole de cualquier rémora de culpa gracias a las milicias cristianas de Bachir Gemayel —el Bachir del título—, que hacían el trabajo sucio a una distancia prudencial, consiguiendo fabricar el recuerdo de que el ejército israelí que vigilaba los campos ignoraba lo que estaba sucediendo allí realmente [3].

Ari Folman desconoce el valor psicoterapeútico de ponerse en el lugar del otro, o al menos no lo practica; un ejercicio para el cual el cine es especialmente adecuado. La única función narrativa de los palestinos en su relato es, de algún modo, la de ser culpables de su trauma actual. Si el film es capaz de iluminar hasta el más íntimo recoveco de la personalidad del soldado israelí —como, por ejemplo, su temores o el recuerdo de un amor de juventud—, los árabes aparecen fugazmente y en la oscuridad —con disparos que atraviesan a los soldados, irrumpiendo desde ningún sitio mientras éstos cantan una canción hebrea de amor al Líbano en su paseo en tanque. Durante los demás momentos, los palestinos se muestran como unas presencias planas y monocromas adheridas al escenario.

La única persona árabe que recibe cierta atención, aunque sólo sea por un instante, es una de las mujeres del reportaje —en imagen real— cuando descubren las consecuencias de la matanza. Curiosamente, lo que dice entre llantos de rabia a la cámara —y no llega a traducirse, al menos en la versión subtitulada en España— es «Aina al arab!» («¡Dónde están los árabes!»), en obvia referencia a la pasividad de los gobernantes árabes ante la masacre; aunque su queja también pareciera denunciar el mecanismo de la propia película, donde sutilmente se niega el lugar de una comunidad primero expulsada de sus casas, luego refugiada en otro país y más tarde asesinada. Intentándoles borrar de esta historia como antes se les intentó echar de la Historia.

Vals con Bashir ha recibido críticas elogiosas en todo el mundo; recientemente ganó el Globo de Oro a la mejor película de lengua extranjera y está nominada a los Óscar en la misma categoría. Gran parte de la estrategia política del Estado hebreo reside en promocionar una imagen de tolerancia en el exterior —no por casualidad, el film obtuvo el respaldo económico de los dos fondos de ayuda al cine más importantes del país. Claramente, la película cumple de un modo perspicaz con ese objetivo, pues toca un tema difícil que ha merecido duras sanciones de la opinión pública dentro y fuera de Israel; pero siempre hasta un cierto punto, sin revelar las terribles verdades que sostienen la historia del Estado. Una actitud que en este caso logra disfrazar la injusticia de olvido. Una actitud que quizá podrá curarse —con o sin psicoanálisis— cuando los muros se destruyan, los puestos de vigilancia se abandonen y sus centinelas pierdan por fin el miedo a dejar de ser las únicas víctimas, tendiendo el brazo a ese otro con el que están condenados a entenderse. Como dice Darwich en el mismo libro con el que comenzamos: «No conoce el mar quien vigila el mar. No conoce el mar quien se acerca a su orilla para contemplar el paisaje. Sólo conoce el mar quien se zambulle en él, quien asume sus riesgos y olvida el mar en el mar. Quien se pierde en lo desconocido como en una mujer se pierde el amor».

[1] Memoria para el olvido. Mahmud Darwish. Traducción de Manuel C. Feria García. Ediciones del oriente y del mediterráneo. Madrid, 1997.

[2] En Vals con Bashir, el dibujo rotoscópico resultante es finalmente animado por Flash, un sencillo programa informático basado en patrones de movimiento para gráficos, aunque en un diez por ciento del metraje también se empleó la trabajosa animación tradicional, fotograma a fotograma.

[3] Y atribuyendo la matanza a un conflicto tribal entre árabes, como el primer ministro israelí de entonces, Menájem Beguin: «En Sabra y Chatila personas no judías masacraron a otras personas no judías; ¿en qué nos concierne eso?».

Por Jaime Natche. Publicado en Miradas de Cine nº83, febrero de 2009.


DocumentaMadrid 2009

Defamation, de Yoav Shamir (Israel, Dinamarca, EE UU, 2008).

Yoav Shamir confiesa que, aunque como judío israelí nunca experimentó el antisemitismo en carne propia, tuvo la idea de realizar esta película cuando fue acusado de antisemita por su excelente Checkpoint (2003), donde observaba la vida que se desarrolla en los puestos de control israelíes de los territorios palestinos; sin recurrir a una narración en off, dejando que hablaran por sí mismos los encuentros —en esas zonas de paso— de soldados hebreos y civiles árabes para reflejar lo absurdo de la ocupación militar, aquel film podía sin duda irritar a los que no están acostumbrados a presenciar la realidad en los medios con esa desnudez. En Defamation, Shamir regresa a la técnica del cinéma vérité, pero esta vez emplea la voz en primera persona para subrayar su presencia y cómo se ve afectado por lo que observa, transmitiéndolo con un afinado sentido del humor. Tomando como punto de partida la actividad de la Anti-Defamation League, asociación que vela por la imagen de los judíos en el mundo, y de su director Abraham Foxman, Shamir visita a una variada galería de personajes para mostrar que el antisemitismo pocas veces es un sentimiento fundado y más un modo de rentabilizar la memoria del Holocausto a través de la suspicacia.

Porove Akhar (Prueba final), de Reza Haeri (Irán, 2008).

Durante media hora asistimos a la actividad diaria en el taller del señor Arabpour, un hombre de ochenta años que lleva décadas trabajando como sastre para los líderes religiosos más importantes de Irán y de otros países de Oriente Próximo, llamados por sus virtudes en el manejo de la aguja. Sin apenas salir del reducido espacio de su cotidianeidad laboral —salvo al final, como se verá, por una causa de fuerza mayor—, el propio sastre irá desgranando con su voz los pormenores de un trabajo que ha llamado la atención del difunto ayatolá Jomeini, el ayatolá Jamenei o el ex presidente Mohammad Jatamí. El escenario es similar al que se servía a otra obra presentada en una edición anterior de este certamen, El sastre (2007), de Óscar Pérez, pero en otra ciudad y con un tipo muy diferente de clientela. No obstante, Reza Haeri realiza un retrato bastante menos complejo de la realidad que se moviliza delante de su cámara —o a causa de su cámara—, y, en definitiva, el iraní se inclina más del lado del evento informativo.

Anas: An Indian Film, de Enric Miró (España, 2008)

Una de las experiencias más perturbadoras y sugestivas que el cronista vivió en esta edición de Documenta Madrid fue el visionado de está película de Enric Miró, corresponsal de TV3 en Jerusalén, elaborada con material en vídeo que fue acumulando durante su estancia en Cisjordania. Estas tomas remiten, en su mayor parte, al ámbito personal de Anas, un palestino de Nablus, antiguo campeón de natación, cuya vida cambió el día que —en los años crueles de la Intifada— se encontró por la calle la cabeza cortada de una vecina para, a continuación, ser golpeado por los soldados israelíes que la vigilaban. Su percepción de la realidad dejó de ser la misma, y desde entonces lucha por salir cada día a flote en un entorno ya de por sí descompuesto por la situación sociopolítica. Habladas o comentadas en árabe, hebreo, inglés y armenio, con textos de, entre otros escritores, Robert Walser, anodinas imágenes desincrustadas de la vida cotidiana de Anas cobran la inquietante textura de una pesadilla de la cual su protagonista no ha logrado desperezarse.

Hombres de sal, de Manuel Jiménez Núñez (España, 2008)

La demostración de una paradójica premisa: un documental puede mostrar mejor una realidad cuanto menos se vea de ella. En sus seis minutos de duración, el malagueño Manuel Jiménez Núñez da cuenta de un tipo de vida en trance de desaparecer. Con el mar del sur de España como único objeto de una cámara que no se mueve, sus protagonistas apenas son entrevistos por la luz intermitente de un faro que guía la travesía de los ociosos cruceros, pero mantiene en la oscuridad a los humildes pescadores que hablan sobre los viejos tiempos en espera de tiempos mejores. La acción es prácticamente suprimida de la imagen y el cortometraje basa su potencial expresivo en la voz inquebrantable de aquellos que no se ven pero que, pese a todo, siguen estando ahí. Los temas de conversación más banales pueden adquirir, en un momento dado, el dramático regusto de una elegía.

Por Jaime Natche. Publicado en Miradas de Cine nº 87, junio de 2009 dentro del Estudio DocumentaMadrid 2009.

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