2008

Mujeres en el parque (Felipe Vega, 2006)

Tercera colaboración del guionista Manuel Hidalgo y el realizador Felipe Vega, tras Grandes ocasiones (1998) y Nubes de verano (2004), Mujeres en el parque comienza con una secuencia que ilustra oportunamente los mecanismos de sugestión del cineasta leonés. En el autobús, Daniel (concertista y profesor de piano) empieza a mirar casualmente a una pareja que discute. Cuando la pareja se baja, Daniel no duda en bajarse él también para intentar entender esa situación ajena un poco mejor, siguiéndolos por el Parque del Retiro a una distancia prudencial. En la magnífica cinta de Vega es inevitable sentir atracción por unas personas desconocidas que se sienten cercanas y que, al mismo tiempo, se resisten a exponer su interioridad fácilmente. En este caso, los sentimientos que tejen las relaciones de Daniel, Clara —con la que mantiene una relación amorosa—, su mujer Ana y su hija Mónica protagonizan una historia en la que los personajes guardan bajo la manga sus secretos como una forma de protección frente al desamparo emocional.

Por Jaime Natche. Publicado en Miradas de Cine nº 70, enero 2008, dentro del artículo colectivo Las películas españolas de 2007.


Hipótesis de la luz cegadora

Evidencia nº 1.- La noche de una pequeña ciudad de California refulge en explosiones de color durante la festividad nacional del 4 de julio. En un descampado oscuro y alejado de la población se detiene un vehículo. La pareja de adolescentes que viaja en su interior ha encontrado, así, un rincón tranquilo donde nadie les moleste. Pronto se dan cuenta de que no están solos. Además, la imprevista presencia que ha aparcado el coche justo detrás suyo parece inquietar especialmente a la chica —¿acaso porque lo conoce?—. El visitante se aproxima con una linterna dirigida hacia los muchachos y éstos se disponen a saludarle cuando reciben los disparos del arma que, deslumbrados por el intenso foco de luz, no han podido ver en manos del asesino —ni tampoco los espectadores—. Tras esta secuencia inaugural, Zodiac (David Fincher, 2007) expone minuciosamente la búsqueda, a lo largo de casi dos décadas, del culpable de una serie de crímenes que conmocionó a la sociedad estadounidense por la forma en que retaba a sus perseguidores. El asesino conocido como Zodiac se convirtió en una figura mediática gracias a los mensajes encriptados que mandaba a los periódicos, y la profusión de pruebas que generó su investigación no permitió despejar la incógnita sobre la identidad del autor de una manera inequívoca, haciendo que las autoridades resbalaran una y otra vez sobre pistas ambiguas que no parecían conducir a ningún lado. Al final de la película, veintidós años después de aquella luz que ciega y mata en una noche de julio, y que atraviesa las entrañas del relato como un agujero negro por donde escapa —de principio a fin— la certeza de un mundo ordenado y verificable, se solicita la intervención del que entonces se encontró frente a ella y que ahora asume la responsabilidad de emitir su propia versión, de identificar a un culpable al que pudo haber visto la cara, clausurando de este modo la enunciación de los hechos.

Evidencia nº 2.- Cuatro muchachas embriagadas de música surcan la oscuridad en una carretera de Austin, Texas. Atrás quedó la mesa del bar compartida con amigos y amigas; las charlas más o menos insustanciales sobre planes y novios; los encuentros con los clientes que se han acercado a ellas, como un misterioso individuo llamado Stuntman Mike que —como su nombre indica en inglés— dice ser doble en películas de acción y conduce un temible vehículo de carrocería reforzada para usar en escenas de riesgo. Pero la noche apenas ha comenzado y la diversión continúa, con la radio a todo volumen y el coche a toda velocidad por una carretera vacía. De repente, frente a las chicas se enciende un potente haz de luz que las deslumbra. Acto seguido, reciben el tremendo impacto de otro vehículo, el de Stuntman Mike, que las estuvo siguiendo sin que lo supieran para su propósito asesino y que, por alguna sádica razón, prefirió que el instante inmediatamente anterior al choque no les pasara inadvertido, por lo que a la brutalidad de su carga le añade la fugaz percepción que, encendiendo los faros del coche, proporciona a las muchachas del último segundo de vida, del último segundo de luz. Un momento demasiado repentino, pese a todo, para poder desencadenar el miedo en ellas y que, en cambio, al espectador le es comunicado como una especie de trance hipnótico, una suspensión de la conciencia, que se ralentiza repitiéndose cuatro veces, una por cada chica, y cada vez de manera distinta. Esta escena traumática de Death Proof (Quentin Tarantino, 2007) divide la película en dos mitades que pueden interpretarse como partes opuestas —la noche frente al día, preeminencia de los interiores frente a preeminencia de exteriores, etc.—, pero también como sendas superficies especulares donde se repiten sus elementos por encima de las variaciones circunstanciales. Lo que se desprende, en definitiva, de la escena bisagra del choque es que esa luz que obtura la visión de quien se pone delante y mata, también tiene la propiedad de congelar el transcurso del tiempo mediante su repetición.

Evidencia nº 3.- En un callejón de Hollywood, una mujer vuelve de comprar en una tienda cuando se fija en la indicación escrita en la pared que señala hacia una puerta. Cuando entra por ella, descubre atónita que es el estudio donde el día antes estaba ensayando su papel con el compañero de reparto. Y lo asombroso es que ahora se está viendo a ella misma en aquel momento justo del ensayo, cuando se detuvo el trabajo porque advirtieron la presencia de un intruso en los decorados del plató. El intruso resulta ser ella y huye antes de que pueda ser descubierta por su compañero, que se levanta a examinar el lugar. Antes de que la actriz pase por una de las puertas del decorado buscando la salida, una intensa luz —que no procede de fuente identificable alguna— se enciende detrás suya y la hace volverse y ver, en una de las ventanas, la proyección fantasmal de su marido. Después de cerrar la puerta tras de sí, comprueba que no se encuentra en una casa de decorado sino en una casa real, y que al asomarse por la ventana no ve el plató que dejó atrás sino un jardín soleado. ¿Es la casa de Susan, el personaje que va a interpretar en su película? Más adelante, la actriz ya completamente metida en el papel de Susan aparece una noche en una acera de Hollywood Boulevard. Ha recibido una puñalada y yace agonizante junto a unos indigentes que no le prestan atención. De repente, una de las indigentes saca un mechero, lo enciende muy cerca de los ojos de la actriz y sólo entonces le habla: «Te he hecho ver la luz; brilla luminosa para siempre». Después de mirar fijamente esa luz, Susan cierra los ojos y muere. Al grito de ¡corten! los indigentes se levantan y se marchan. Llegados a este punto de INLAND EMPIRE (David Lynch, 2006) es difícil saber qué vivencias atribuir a Nikki (la actriz) y cuáles a Susan (su papel). Hemos asistido a una progresiva disolución de la identidad de los personajes que comparten el cuerpo de Laura Dern (la actriz del film de Lynch) en un mundo de pesadilla que ha perdido las conexiones lógicas del relato dramático. En su lugar, INLAND EMPIRE presenta un universo reversible donde la realidad no funciona en una sola dirección, sino forzando su elasticidad para modificarse y revelar las significaciones ocultas —no necesariamente narrativas— que contiene y que sólo de ese modo salen a la luz. Una reversibilidad que puede encontrarse ya en la simple ejecución de una toma —como ocurre en las escenas del ensayo de guión con Betty en Mulholland Drive (David Lynch, 2001) o en la de este mismo film, cuando una persona se transforma en otra—, pero que en cualquier caso hace funcionar a la película como una cinta de Möbius, por la que circulan sus elementos para encontrarse una vez tras otra, sobre una superficie de una sola cara y sin principio ni final. Las dos escenas mencionadas donde interviene, de un modo u otro, un foco de luz dirigido a los ojos marcan críticamente el desgarramiento del mundo convencional de Nikki Grace. La luz cegadora que puede matar y fijar la duración, es capaz también de alumbrar una nueva realidad donde el tiempo deja de existir.

No es casual que la luz pueda tener una significación tan preponderante como la que queremos ver en la descripción previa, considerando que la luz es el componente básico de la imagen cinematográfica y los tres títulos mencionados son tributarios confesos del mundo del cine —aunque el primero y el último de ellos estén grabados en vídeo digital—. Si la acción de INLAND EMPIRE tiene lugar durante el rodaje de una película, Death Proof se plantea como un homenaje al cine de género que rellenaba las sesiones dobles de los años setenta, y algunos de sus protagonistas trabajan en la industria del cine. Por su parte, Zodiac hace explícitas referencias a títulos con las que se emparenta temáticamente —como Harry, el sucio (Dirty Harry, Don Siegel, 1971)— o mantiene un vínculo puntual en el transcurso de la acción —como ocurre con El malvado Zaroff (The Most Dangerous Game, Ernest B. Schoedsack e Irving Pichel, 1932), obra que, según los hechos reales en que se basa el guión, pudo haber inspirado al asesino y que da pie una de las secuencias más emocionantes del film, en el sótano de un antiguo profesional del cine—. La auto-referencia al cine, no obstante, no termina ahí: Death Proof no sólo homenajea a un cierto tipo de películas, en abstracto, sino que se hace valedora de la misma película expuesta en las proyecciones —acusando el desgaste material del soporte o componiendo sus títulos de crédito con retales del test Lily, que los laboratorios emplean para etalonar el material fílmico revelado y que, por lo tanto, está formado por imágenes no destinadas al espectáculo cinematográfico pero inseparablemente ligadas a su materialidad—. A su vez, una de las claves del asesino de Zodiac parece estar contenida en unas latas de cine que han desaparecido y el símbolo con el que gusta identificarse en sus mensajes cifrados, además de parecer el de una marca de relojes, está claramente inscrito en la cuenta atrás de las colas de bobina cinematográfica que preceden el inicio de la película, y que el más firme sospechoso de los asesinatos no pudo dejar de ver tantas veces durante sus años de proyeccionista. En la película de Lynch, sin embargo, la deuda con la tradición cinematográfica es menos obvia, quizás porque trata de llegar más atrás, en busca del origen, de la fascinación por la composición luminosa de la imagen en movimiento. INLAND EMPIRE comienza precisamente con un haz de luz que emerge de ninguna parte en la oscuridad y perfila los contornos del titulo. Durante gran parte del film, nos encontramos con una luz provista de irrealidad, al no ser justificada por fuente alguna, indicio de un universo más mental que sólido y, por lo tanto, no sometido a las leyes de la física. Pero, en otras ocasiones, la fuente de luz aparece de un modo notorio y entonces es grabada con insistencia por la cámara digital de Lynch, como pretendiendo atrapar el misterio que esconde detrás el foco de un plató de televisión, el sol que surge sobre el estudio de cine o las lámparas incandescentes con forma de vela en un pasillo; indagando en la sustancia que hace posible el mundo de las huellas fotoquímicas del cine y que en el proceso digital pasará a convertirse en un comando electrónico. Cerca del final, cuando el personaje de Laura Dern llega a un escenario y se escuchan los aplausos, entendemos que el espectáculo ya ha tenido lugar. Es el instante en que una intensa luz blanca ciega al personaje y luego a la pantalla, en una sala oscura de un mundo que ya no vuelve a ser el mismo.

Por Jaime Natche. Publicado en Miradas de Cine nº70, enero 2008, dentro del estudio Resumen 2007.


Copacabana (Martín Rejtman, 2006)

Fruto de un encargo del canal de televisión argentino Ciudad Abierta, que se propuso documentar la diversidad de actividades colectivas que tienen lugar en la ciudad de Buenos Aires, Copacabana significa el regreso de Martín Rejtman al laconismo de sus inicios en Doli vuelve a casa (1986), tras la frondosa oralidad de Silvia Prieto (1999) y Los guantes mágicos (2003). Rejtman fija esta vez su atención en la festividad que la comunidad boliviana de la capital argentina consagra a Nuestra Señora de Copacabana; aunque su celebración, sin embargo, no se muestra más que en unos cuantos planos descontextualizados en los primeros minutos del documental. Tras ello, el cineasta se dedica a retratar el trabajo que lleva a esos días de fiesta: la disciplina manual (en la fabricación de las vestimentas) y física (en los ensayos de baile) con que los miembros de la comunidad se desempeñan al resguardo de la vida urbana de su ciudad de acogida, siempre observados pudorosamente, en planos de conjunto y entrometiéndose apenas lo necesario —a veces incluso desde el exterior del edificio donde se desarrolla, a través de la obertura de una puerta o una ventana—. En la última parte del documental, y acabando de difuminar completamente el tema inicial, Rejtman filma el trámite de los bolivianos que cruzan la frontera —el escrutinio de sus pertenencias en la aduana y el trayecto en autobús desde el país de origen—, concluyendo así, a la inversa, el testimonio físico del viaje llevado a cabo por cada uno de las personas que protagonizan la festividad de Copacabana. La palabra hablada, en sus escasas apariciones durante el documental y con forma de monólogo más que de diálogo, se presentará como una expresión de la distancia no mensurable que implica la migración: en la narración que un hombre boliviano al que no vemos hace sobre su país, mientras pasa las hojas de un álbum de fotos, y en la conversación telefónica que una mujer mantiene con un familiar al que hace tiempo que no ve.

Por Jaime Natche. Publicado en Miradas de Cine nº70, enero 2008, dentro de crónica del 45º Festival de Gijón.


El árbol de los zuecos (L’albero degli zoccoli, Ermanno Olmi, 1978)

Dice Ermanno Olmi en una entrevista publicada en “Dirigido por” (nº 66, 1979): «Yo quiero contar historias de gente que, para los que hacen la Historia, son sin historia: empleados, obreros, contratistas, todos aquellos que casi nunca son presentados como protagonistas». Su octavo largometraje ahonda en este afán por mostrar en escena a aquellos que han constituido el fuera de campo de la Historia y le lleva al área rural del Bérgamo, donde se propone reproducir la cotidianidad de una comunidad campesina a finales del siglo XIX. Para ello recurre a actores no profesionales, encontrados en el mismo lugar donde se sitúa la acción y dedicados también al oficio de la tierra, que además no intentan disimular su dialecto bergamasco en el que se comunicarán durante la película. La acción de El árbol de los zuecos se desarrolla en torno a una casa vecinal donde, según la costumbre lombarda de esa época, varias familias convivían a merced de un patrón, al cual se debían con su trabajo en el cultivo de las tierras y el cuidado de los animales. Con un hilo conductor muy tenue, en el que apenas destacan unos personajes sobre otros, la primera mitad del film se compone de escenas de la vida diaria de los campesinos: la recogida del maíz, su desgranado, la fabricación de la harina, la llegada de un vendedor ambulante de ropa, la matanza del cerdo—episodio este último que, por cierto, causaría polémica en un sector del público de Cannes debido precisamente a la franqueza de su relato, al poner la cámara a la altura de los ojos del campesino—. Como fondo, pequeños aconteceres personales de los miembros de la comunidad, con dramas que no desencadenan conflictos sino que, por el contrario, son asumidos con la aceptación de quien vive de la naturaleza: un adolescente que acaba de perder al padre y encuentra trabajo en el molino; otro joven que por fin logra entablar una breve conversación con una muchacha a la que persigue denodadamente día tras día… Mientras estas vidas se mueven con el devenir cíclico de las estaciones, la devoción católica ocupa un lugar prominente en sus ritos diarios y en los designios de cada familia—así, el film comienza con la conversación entre unos padres y el cura, que aconseja inscribir a uno de sus hijos en la escuela; en otro momento, unas niñas pueden pasar a manos de las monjas para afrontar la pobreza—. Cuando ha transcurrido algo más de la mitad de la película, al niño de la conversación inicial se le rompe uno de sus zuecos de camino a casa; su padre deberá buscar, en los alrededores, el tronco de un árbol para fabricarle otro par de zuecos, hecho que mantiene en secreto hasta que el capataz descubre la tala y a su autor. El árbol al que hace referencia el título es, pues, el de ese breve incidente que resulta irrelevante en el conjunto del film pero que determina el desenlace inevitablemente, oponiendo el egoísmo del hombre al contexto de gratitud de la madre naturaleza.

Además de dirigirla, Ermanno Olmi se ocupó de la dirección de fotografía y del montaje de El árbol de los zuecos, lo que quizás explica que todo en el film sea un prodigio de cohesión expresiva y observación, y que al respecto haya secuencias particularmente emotivas—como las apariciones del retrasado en la casa en busca de caridad o el ofrecimiento para adoptar un niño en el viaje de los novios a un convento en Milán, tras la noche de bodas—. Sirviéndose de una fotografía austera, que se posa respetuosamente sobre acciones y miradas, sin más iluminación que la que desprende cada situación, y fragmentando cuidadosamente la realidad dada en unidades sencillas, Olmi consigue restituir a la vida corriente el misterio de lo inasible.

Por Jaime Natche. Publicado en Miradas de Cine nº74, mayo de 2008, dentro del estudio Cannes: 68 Palmas de Oro.


El sabor de las cerezas (Ta’m e guilas, Abbas Kiarostami, 1997)

Presentada en el Festival de Cannes de 1997 fuera de plazo, con una copia que salió del laboratorio sin siquiera etalonar, El sabor de las cerezas (Ta’m e guilas, Abbas Kiarostami, 1997) consiguió la Palma de Oro de ese año, compartiendo el máximo galardón con La anguila (Unagi, Shohei Imamura, 1997). Pese al tardío reconocimiento europeo al cine de Kiarostami, el realizador iraní no era un advenedizo en este festival: La vida y nada más/Y la vida continúa (Zendegi va digar hich, Abbas Kiarostami, 1992) ya habia formado parte de la sección Un certain regard en la edición de 1992, obteniendo el honorífico Premio Rossellini, y al año siguiente sería invitado a engrosar el jurado oficial. Factores determinantes para incrementar su prestigio en Europa y que, sin duda, han favorecido que desde A través de los olivos (Zire darakhatan zeyton, Abbas Kiarostami, 1994) no haya dejado de acudir a la cita de sus principales certámenes con cada nueva película —incluso a través de films que no dirige, como El globo blanco (Badkonak-e sefid, Jafar Panahi, 1995), ganadora de la Cámara de Oro a la mejor opera prima en Cannes, guionizada por él y realizada por uno de sus colaboradores habituales—, y que a partir de El viento nos llevará (Bad ma ra khahad bord, Abbas Kiarostami, 1999) todas sus películas estén producidas bajo auspicio francés.

Otoñal, alumbrada por colores terrosos, El sabor de las cerezas es una película vista casi íntegramente desde un coche, tal como sucedía en La vida y nada más/Y la vida continúa. Sin embargo, en esta ocasión no es tan fácil hallar la estela rosselliniana que trazaba allí su personaje principal, a la búsqueda de sus dos pequeños amigos en un paisaje lacerado por el terremoto. Lejos de proponerse conocer más directamente el entorno y sus gentes, ofreciéndose a ayudarles, en El sabor de la cerezas, el señor Badii apenas abandonará su automóvil, obstinadamente conducido, y la única muestra de solidaridad con el exterior a la que accede será fotografiar a una pareja que se lo pide por la calle —sin que, por supuesto, necesite dejar su asiento para ello—. Encapsulado en su vehículo, Badii se desplaza, no obstante, dando vueltas, sin destino determinado, pero en aras de un firme propósito que comunicará a sus sucesivos acompañantes. El movimiento de su todoterreno le sirve en realidad, más que como medio de transporte, como coartada para compartir unos instantes con las personas que deberán ayudarle a consumar ese objetivo no geográfico sino moral; un objetivo desvelado con pulso enigmático por Kiarostami y resuelto con la misma parquedad, solicitando la complicidad de un espectador que complete en todo momento la experiencia propuesta por la película (como señala Jonathan Rosenbaum en su artículo Fill In The Blanks), y anticipando asimismo la abstracción narrativa extrema que caracterizará a El viento nos llevará. Para documentar el itinerario de Badii, Kiarostami alterna las largas secuencias dialogadas en el coche con largas secuencias de remanso contemplativo, reduciendo la variedad de las imágenes, de los elementos dramáticos en pantalla y su expresividad, de modo que, por ejemplo, los personajes aparecen solos en el plano salvo en muy contadas ocasiones. Austeridad del dispositivo de puesta en escena que no llega, sin embargo, a la de Ten (Dah/Ten, Abbas Kiarostami, 2002) —filmada con sólo dos encuadres, uno para cada pasajero del automóvil—, y que, paradójicamente, provoca que no exista la sensación de un interior cerrado en sí mismo, ya que es evacuado de modo constante hacia el exterior, bien porque las ventanas hacen omnipresente el paisaje, bien porque el espacio que no se ve, a través del sonido, se vuelve dramáticamente más relevante que lo que muestra la imagen.

Por Jaime Natche. Publicado en Miradas de Cine nº74, mayo de 2008, dentro del estudio Cannes: 68 Palmas de Oro.


Forajidos (The Killers, Robert Siodmak, 1946)

«Éste no es un simple asesinato. Dos asesinos a sueldo van a un pueblo y matan a un tipo en una gasolinera; a un don nadie. No hubo intento de robo. Sólo iban a una cosa, a matarle. ¿Por qué?». De este modo, el encargado de investigar un caso de asesinato resume, transcurrido un tercio del metraje, la incógnita que moviliza la acción de Forajidos (The Killers, Robert Siodmak, 1946) y que es, ni más ni menos, el argumento del relato corto de Ernest Hemingway —The Killers, publicado en 1927— que sirvió de base narrativa a la película y que luego sería revisitado por Andréi Tarkovski (Ubiytsy, 1958) y Don Siegel (Código del hampa, The Killers, 1964). Ese «¿por qué?», misteriosamente omitido por Hemingway, es lo que justifica el desarrollo de la película tras una adaptación a imágenes casi literal del relato. Los primeros trece minutos del film, en efecto, dramatizan con sobriedad la llegada de los asesinos a sueldo al restaurante de una pequeña ciudad interesándose por Pete Lunn, “El Sueco”, manteniendo la espesura de los diálogos de Hemingway y el mismo respeto por la unidad aristotélica de lugar, tiempo y acción que, sin embargo, estalla en un caleidoscopio de puntos de vista y deslizamientos temporales cuando se produce el asesinato con el que concluye la acción del cuento.

Para inventar una continuación posible al The Killers de Hemingway, el productor Mark Hellinger contó con la ayuda del guionista Anthony Veiller, al que se sumaron, de forma no acreditada, John Huston y Richard Brooks. La narración retrospectiva, que el investigador propicia con el fin de esclarecer la trayectoria personal de “El Sueco” hasta su muerte, utiliza el procedimiento prestado de Orson Welles en Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), con su encuesta de fragmentados testimonios a personas que conocieron al difunto. Si en Ciudadano Kane la última palabra pronunciada por el magnate era «Rosebud» y el objeto que caía de sus manos, una bola de cristal con un paisaje nevado en el interior, en Forajidos Pete Lunn se despide con un «Hice algo malo una vez», mientras sostiene un pañuelo verde con el dibujo de un arpa dorada. Palabras y objetos descolgados de un tiempo perdido u olvidado que ahora habrán de encontrar su lugar en un puzzle de piezas dispersas.

Aunque la ambigua subjetividad que genera el relato construido desde diferentes perspectivas sumerge la película en una brumosa ensoñación, Hellinger y Siodmak quisieron, no obstante, dotar de una vocación realista a sus imágenes. En este sentido, es significativa la recurrencia a retratar el ambiente de los combates de boxeo o el submundo de los pequeños delincuentes —detalllismo costumbrista, por supuesto, ausente del cuento de Hemingway, aunque constante en la novela negra popular de la época—, así como la búsqueda de dos rostros desconocidos —los por entonces debutantes Burt Lancaster y Ava Gardner— con el objetivo de proporcionar verosimilitud a la representación visual de los hechos. Esta voluntad por buscar una expresión casi documental de lo relatado tiene su momento culminante en la secuencia del robo a las oficinas de la fábrica de sombreros “Prentiss”, mostrada en una toma ininterrumpida que ilustra minuciosamente al texto leído en off de la crónica periodística del suceso. Una secuencia que, por lo demás, funciona a contrapelo en el mecanismo de una película donde las imágenes surgen de la confluencia de voces distintas e inciertas, que se recrea en una poética de lo fragmentario para manifestar, finalmente, la dificultad de construir historias, de conocer realmente a las personas —“El Sueco” es identificado sucesivamente como Pete Lunn, Mr. Nelson y Ole Andersen, según el testimonio; sobre decir que Ava Gardner encarna a una engañosa femme fatale—. Es posible creer, viendo The Killers, a Jean Epstein cuando, desmontando el mito clásico, dice: “No hay historias, nunca ha habido historias; tan sólo acontecimientos sin pies ni cabeza, sin principio ni fin”.

Por Jaime Natche. Publicado en Miradas de Cine nº78, septiembre de 2008, dentro del estudio Los años 40.


Conversación de diez minutos con un cineasta que cumple cien años

(Encuentro con Manoel de Oliveira)

Se diría que las ruedas de atención a los medios informativos han sido inventadas por el mismo demonio. Hace tiempo que nos preguntábamos por qué las entrevistas largas casi se habían extinguido de la prensa en general y de la cinematográfica en particular. La respuesta no es que los temas interesen más o menos, o que no quede tiempo para profundizar en ellos, o que el espacio sea precioso y haya que economizar —nunca periódicos, revistas y blogs han tenido tantos márgenes como ahora—, sino que hay centenares, tal vez miles de periodistas haciendo entrevistas en menos de lo que tarda en cocer la sémola. En sus inicios, la revista Cahiers du cinéma dedicaba las primeras páginas de cada número a sustanciosas entrevistas, la mayoría muy largas —entrevista a Jean Renoir, por Rivette y Truffaut, en nº 34-35 de 1954: 37 páginas (acompañando incluso un disco de 33 r.p.m. con la grabación del encuentro); a King Vidor, por Luc Moullet y Michel Delahaye, en nº 136 de 1962: 22 páginas; a Jean Rouch, por Éric Rohmer y Louis Marcorelles, en nº 144 de 1963: 22 páginas, etc. —, una tradición que hoy parece perdida. En efecto, no siempre se recuerda que los Cahiers du cinéma fueron la publicación europea pionera en el uso del magnetófono para la realización de entrevistas. La grabadora de voz permitía la reconstrucción de extensas conversaciones a partir de declaraciones espontáneas y orales, y no dictadas al entrevistador como hasta entonces era habitual —y como hoy vuelve a serlo en las entrevistas “secuestro-express”, o en las entrevistas por chat—. De esta técnica hay incluso una parodia en la secuencia de la entrevista a Jean-Pierre Melville en Al final de la escapada (À bout de souffle, 1960), película realizada por un periodista, Jean-Luc Godard.

Desafortunadamente, en esta ocasión no pudimos gozar de ese contacto sostenido del que hacían gala los redactores de Cahiers. Por estrecheces de su agenda, a nosotros, durante la visita de Manoel de Oliveira a Madrid, sólo nos correspondieron diez minutos. La cita era el pasado 13 de noviembre, en el Cine Doré, la sede de la Filmoteca Española. A un mes de cumplir sus cien años —el 11 de diciembre—, al realizador portugués se le invitaba a un homenaje en el que también intervenían João Bénard da Costa, director de la Cinemateca Portuguesa, amigo personal y estudioso de la obra de Oliveira, Ricardo Trepa, nieto del cineasta y actor protagonista de sus últimas películas, y Carlos F. Heredero, crítico y director de Cahiers du Cinéma-España. Al acto público de homenaje le seguía la proyección de Viaje al principio del mundo (Viagem ao Princípio do Mundo, 1997), escogida expresamente por su autor con este motivo por su significación autobiográfica. Durante este encuentro, Oliveira —que el 23 de noviembre empezó a filmar en Lisboa la adaptación del cuento de Eça de Queiroz “Singularidades de una chica rubia”, coproducida por la compañía catalana Eddie Saeta— no dejó de asombrar con su lucidez extrema, como persona y como cineasta, a un siglo de edad.

Se remontó a sus primeros recuerdos de niño para relatar su descubrimiento de las ficciones: «Mi tío nos leía Don Quijote por las noches a mi hermano y a mí, y por la mañana abríamos el libro y mirábamos las ilustraciones de Gustavo Doré»; una experiencia de la narración en dos movimientos —primero la palabra, luego la imagen— que habría de ser totalizada por Oliveira gracias a las virtudes mecánicas del cine. Aunque siga estimando el valor irreemplazable de la palabra escrita: «El libro no es concreto, como las imágenes del cine, pero va a lo más profundo del espíritu. El lector debe poner de su parte para hacer la película del libro». El autor de El valle de Abraham (Vale Abraão, 1993) recordó a los clásicos a los que debe su amor por el cine más por sus hallazgos éticos que por los estéticos: «Chaplin y Ford son dos grandes cineastas porque respetan lo privado; sólo muestran lo público. Son pocos los realizadores que lo hacen, especialmente en la actualidad». Finalmente, descubrió algunos de sus principios en la práctica de la dirección cinematográfica: «Alguien dijo una vez que yo dirigía mal a los actores. Eso sería verdad si yo dirigiera a los actores, pero yo nunca los he dirigido» o «El arte es expresión, no técnica. La técnica sólo ayuda».

Tras el homenaje público, Oliveira se escabulló rápidamente hasta la cafetería del cine para tomarse una copa, donde se nos concedió la oportunidad de mantener una breve conversación con él. Si en esas circunstancias apremiantes quizás otros, más prudentemente, hubieran renunciado, nosotros decidimos aprovechar la ocasión de entablar contacto con el cineasta —por otra parte, alguien tan consciente de la densidad del tiempo—, durante la que amablemente nos acompañó también su traductora María Tecla Portela Carreiro, a la que agradecemos su colaboración.

Bienvenido y muchas gracias por atendernos.

—El crítico André Bazin decía una vez que el esfuerzo del pensamiento es equivalente al de siete excavadores, de forma que, como comprenderán, mi cansancio ahora es natural.

Queríamos preguntarle sobre la importancia que le da al humor, seguramente en su propia vida pero principalmente en su obra.

—El humor ayuda a soportar los males y las asperezas de la vida. El humor… es una virtud.

Cuando le preguntaban en la sala acerca del vídeo digital, las posibilidades que el cine daba con unos medios técnicos más manejables, a una escala humana, nos acordábamos de su primera película Douro, faina fluvial (1931), así como de O poeta e a cidade (1956), que según tenemos entendido, las hizo usted prácticamente solo, ejerciendo de camarógrafo, montador, etc. Queremos preguntarle qué opina sobre la posibilidad de que el cine que va siempre asociado a lo colectivo se pudiera convertir en un arte individual, como la literatura o la pintura, gracias a las herramientas actuales.

—El cine y el arte en sí no pueden ser colectivos. Exactamente como el Poder. Delacroix tiene un cuadro en el que la República guía al pueblo con la bandera tricolor. En dicha imagen está expresada esa idea. La República hace así… [Oliveira levanta un puño]; el Poder está en aquella mano. El Poder no es colectivo; puede favorecer al pueblo, pero siempre es individual… El arte es igual; la verdadera originalidad del arte está en la personalidad del artista.

» En la Edad Media y en el Renacimiento casi todos los pintores pintaban aproximadamente las mismas cosas: las madonas, los Cristos, las vírgenes… Pero todos los cuadros eran diferentes; nunca se confundían. El motivo principal era la personalidad del que pintaba, porque la verdadera personalidad está en la expresión de cada artista. No en motivos diferentes sino en la diferencia de representar un mismo motivo. No confundir el modelo con el retrato.

Hay un personaje de El principio de incertidumbre (O principio da incerteza, 2002) que dice que todo lo interesante es fingido. Queríamos saber si esa afirmación se podría aplicar a su idea del cine y, más en particular, del documental.

—Sí, ella dice: «Finjo aquello que verdaderamente siento». Pero no sé si está equivocada, porque si yo siento verdaderamente no estoy fingiendo. El actor finge, pero quien siente no verdaderamente sino auténticamente no finge. Es una crítica que se le podría hacer a Fernando Pessoa («O poeta e um fingidor…»): quien siente auténticamente no finge.

» [Cuando trabajo con los actores] yo no corro nunca detrás del renombre de un artista, de aquel que está en boga; lo que me interesan son los artistas a los que le gusta vivir sus personajes, no representarlos. Una vez me preguntaron cómo hacía para juntar profesionales de gran renombre con actores menos conocidos. Y la razón es simple: unos y otros no representan, no fingen, y en ese momento son iguales.

¿Mantiene algún tipo de complicidad con los jóvenes cineastas portugueses: Miguel Gomes, Claudia Tomaz, Teresa Villaverde, Pedro Costa…?

—Pedro Costa es muy bueno, muy correcto en su forma de filmar. Es muy claro…

En ese momento, tras varios avisos previos para terminar la entrevista, dio por concluida nuestra conversación; los compromisos de esa noche en Madrid llamaban al maestro lusitano. Nos quedamos con ganas de preguntarle otras cosas; por ejemplo, de qué modo había evolucionado su concepción del montaje desde su primera película hasta la última, sabiendo que se ha ocupado personalmente de esa operación en la mayor parte de sus films y que, por otra parte, sus admirados Dreyer y Buñuel la consideraban como un trámite a resolver en pocos días. También, a qué se debía su escasa recurrencia a la imagen electrónica, cada vez más establecida como soporte para el registro fílmico; si veía alguna ventaja en su uso o si, por el contrario, pensaba que el sistema de vídeo digital perjudicaba de algún modo su relación con la imagen cinematográfica. Por el papel de la literatura culta en el cine contemporáneo, cuando los esfuerzos de la nouvelle vague por emancipar al cine de lo literario se han acabado traduciendo en una separación efectiva de las dos artes —Rohmer reclamaba con motivo de su última película una vuelta del cine a lo literario. O por los al menos dos casos en los que una de sus películas podría considerarse precedente histórico —aislado e indirecto, pero no por ello menos incisivo— de todo un movimiento cinematográfico: el neorrealismo (Aniki Bóbó, 1942) y el cinema novo brasileño (Acto de Primavera, 1963).

Cuando Oliveira se levantaba para irse, le pedimos su dirección personal de Oporto, para poder enviarle la entrevista publicada. El cineasta volvió entonces a sentarse pese a que todo el mundo le apremiaba para que no hiciera esperar al taxi, y —una vez más, tan consciente de la densidad del tiempo— en un pedazo de papel escribió parsimoniosamente, con una caligrafía que dibujaba por separado y enteramente cada letra, su dirección completa: nombre, apellido, calle, piso, código postal, ciudad, teléfono y fax. Llegamos a escuchar los bocinazos del taxi a las puertas del Cine Doré. Había sido una entrevista de diez minutos al autor de El zapato de raso (Le soulier du satin, 1985), su película de seis horas y cincuenta minutos.

Por Jaime Natche y Manuel Asín. Madrid, noviembre de 2008. Publicado en Miradas de Cine nº 81, diciembre de 2008.

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