2007|2

Asincronías

La hamaca paraguaya (Paz Encina, 2006)

Al comienzo de este primer largometraje de Paz Encina, una pareja de viejos campesinos llega a un claro del bosque, entre dos árboles, donde se disponen a tender su hamaca. Han encontrado allí un sitio en el que no castiga el sol, corre algo de viento y no molestan los ladridos del perro; éste será también el lugar elegido para que el espectador acompañe a Ramón y Cándida durante el tiempo de la película, hasta que decidan regresar a casa con la llegada de la oscuridad. La acción se extiende a lo largo de lo que parece ser un día entero, desde el amanecer hasta el anochecer, aunque igualmente podrían ser distintos momentos de un intervalo bastante mayor de sus vidas, pero esto tampoco importa mucho. Por los escasos datos acerca del contexto histórico que se ofrecen en un entorno rural especialmente austero, sabremos que los personajes —que hablan guaraní— viven en tiempos de la guerra que entre 1932 y 1935 enfrentó a paraguayos y bolivianos, a cuyo frente ha sido enviado el hijo de la pareja. Mientras se resguardan de las altas temperaturas en el sopor de la hamaca, Ramón y Cándida no tienen otra aspiración que imaginar el regreso de su hijo y la llegada de la lluvia.

Sabemos cuán lejos estamos, al dar cuenta de esta tentativa de sinopsis, de hacer comprender una mínima parte de la fascinante experiencia que supone asistir a la proyección de La hamaca paraguaya —premio FIPRESCI de la crítica internacional en el festival de Cannes de 2006—. Y sin embargo, debemos seguir escribiendo, a pesar de la insuficiencia de la palabra para hacer justicia a la imagen en movimiento, si así se puede lograr acercar un poco más al probable espectador —quizá desanimado por la primera descripción de la película— al misterio que encierra una obra tan insólita como ésta.

Podríamos decir, por ejemplo, que, durante la mayor parte de su metraje, la puesta en escena de Paz Encina relega el ojo de la cámara a un plano general fijo e inalterable, como las vistas del cine primitivo, y eso no sería mucho más cierto que afirmar que las imágenes y sonidos de esta película proporcionan un extraordinario viaje por los sentidos y el tiempo a quien se deje atrapar por ella. La cámara estática frente a la hamaca tendida en el bosque —que abandona este emplazamiento en las ocasiones en que la pareja de campesinos se desplaza a sus respectivas tareas diarias— acompaña la duración de sus gestos cotidianos y sus conversaciones; unas conversaciones en las cuales Ramón y Cándida… jamás abrirán la boca. Las dos voces que hablan desde las imágenes de esos personajes mudos no lo hacen como voces en off —puesto que el plano es habitado por los dueños de dichas voces, aunque no estén hablando en ese momento— sino como voces interiores, o mejor aún, como voces anteriores provinientes de conversaciones mil veces mantenidas —«hay olor a lluvia, seguro que va a llover»— o tantas veces evocadas, como la despedida del hijo que se marcha a la guerra y tiene lugar mientras Ramón, solitario, está cortando caña.

Usadas de este modo, las voces de los protagonistas contribuyen a una estrategia narrativa basada en la indefinida disociación entre los espacios, el tiempo y la acción: nunca sabemos a qué momento pertenece esa voz que se escucha ahora en relación a lo que hacen los personajes en este preciso instante. Esa pérdida de ajuste sincrónico entre lo visto y lo oído, en lugar de cuajar en un relato caprichosamente desordenado, genera un recorrido de exuberante riqueza sensorial que puede hacer recordar a la experiencia de Marguerite Duras en India Song (1975) y que consigue poner en primer plano la noción de permanencia y espera que preside las vidas de los dos campesinos. Los deslizamientos que sufre el desarrollo del relato no producen un cambio sustancial en la realidad de sus pobres existencias, y acentuan la resignación a la que viven sometidos sin escape posible. «Lo que se espera, se espera en vano», dice Cándida mientras el viejo presagia lluvia y el contraplano repetido de un cielo encapotado se resiste a corresponder sus deseos.

El tejido sonoro —cuidadosadamente elaborado a partir de los elementos de la naturaleza selvática donde transcurre la historia— tiene capital importancia en la creación de esta ficción. Además de participar del mencionado juego de desfases narrativos, al restringirse el campo visual a no más de una veintena de planos, el oído —casi inadvertidamente— se despereza, y el sonido y la no muy abundante palabra hablada cobran una centralidad en el relato de la que habitualmente no gozan y que tiene algo de gesto pionero (no por casualidad, esta obra nace en un país sin apenas tradición cinematográfica donde el último largometraje se filmó en los años setenta, durante la dictadura del General Stroessner). De la misma manera, en el mundo de visibilidad vedada de La hamaca paraguaya, lo que no se oye no existe, o está a punto de morir. El silencio de la perra hacen sospechar lo peor: «¿Por qué dices eso?, ¿sólo porque no ladra?»; e, igualmente, la ausencia de noticias desde el frente anticipan, para Ramón y Cándida, la muerte del hijo. Finalmente, es también a través del sonido como adquirirá sentido la espera de la pareja de ancianos, coincidiendo con la llegada de la noche y acompañado pertinentemente por un bello tema musical de Óscar Cardozo Ocampo titulado “Renacer”.

Delicada composición sobre el paso del tiempo hecha con los ingredientes bastos de la tierra, el film de Paz Encina, hablado en la lengua que sobrevivió al dominio de los conquistadores, evoca registros olvidados del lenguaje de los cineastas. Seguramente no arrastrará multitudes a las salas —ni lo pretende—, pero su privilegiado público se reconciliará, gracias a ella, con la facultad del cine para recrear el mundo de todos los días con la mirada fresca de los que aún no perdieron la esperanza.

Por Jaime Natche. Publicado en Miradas de Cine nº63, junio 2007.


L’intrus (Claire Denis, 2004)

Cuenta la realizadora francesa que tras una presentación de L’intrus en un festival de cine en Nueva York, un espectador visiblemente irritado le pidió que explicara con un lenguaje llano de qué trataba su película. Ignoramos qué le dijo exactamente Claire Denis al indignado interlocutor, aunque podemos sospechar que en cualquier caso no quedó contento con la respuesta. «Si hubiera tenido tiempo —confiesa Denis— le hubiera dicho: El nivel no es tan alto como usted cree… Mis films no son elevadamente intelectuales, y L’intrus es como un barco perdido en el océano y a la deriva»[1]. Y es que, según insinúa la cineasta, ¿cómo describir la orientación de un recorrido si no hay fin ni propósito en el viaje? ¿cómo intentar racionalizar la travesía de una nave a la deriva sin resultar ridículo? Evitando aquí también —qué menos— tratar de ofrecer una respuesta satisfactoria a tal cuestión, nos conformaremos con relatar brevemente algunas impresiones que puede suscitar la experiencia de esta película.

Es plausible creer que la historia que despliega L’intrus es la del personaje de Louis Trebor (interpretado por Michel Subor), el cual busca un corazón nuevo con que sustituir al suyo, prematuramente envejecido y débil, así como a su hijo olvidado en un lejano país, aunque en todo momento permanezcan ocultas sus intenciones, su identidad o su pasado. Y esa búsqueda de Louis convertirá la película en un artefacto de navegación deambulatoria que nos lleva desde las montañas francesas de Jura hasta Tahití, pasando por las bulliciosas calles de Pusan, en Corea. La misma actividad del desplazamiento físico que empuja a Louis y los demás personajes de un sitio a otro se convierte, de hecho, en el otro gran protagonista de esta película, recreándose especialmente en los numerosos trayectos por tierra, mar y aire que aparecen en ella (en bicicleta, coche, a caballo, en trineo, a nado, en barco, tabla de surf o avión). En este sentido, el propio título de la película se puede interpretar en relación a la capacidad de traspasar ciertos límites espaciales o territoriales, como también se hace con las barreras políticas (la acción del film comienza con un registro en la aduana franco-suiza) o las psicológicas (las que supera Louis para reencontrarse con su hijo).

En consonancia con esta movilidad física que insiste en visibilizar la película de Denis, llama la atención la peculiar sensación de ligereza y evanescencia que transmiten sus imágenes. La cámara de Agnés Godard captura las cosas y las personas sorprendiéndolas, como si nunca antes alguien hubiera caído en la cuenta de que existen, pero también como si fueran a desaparecer de un momento a otro. Independientemente de la distancia de lo retratado o de la estabilidad de la cámara, las cosas vibran con la fragilidad desnuda de lo primitivo y se presentan emancipadas de una conciencia que las hilvane para formar un relato. De este modo, todas las imágenes adquieren una misma consistencia en el plano narrativo que equipara extrañamente lo real y lo imaginado (porque ¿acaso se puede separar tan decididamente lo uno de lo otro?).

La ruptura más pronunciada en la textura de la imagen se producirá en la última parte del film, cuando la narración se desplaza a los Mares de Sur del Pacífico, acompañando la estela de Stevenson, Gauguin y Murnau. Un antiguo amigo de Louis se encuentra con él: «Entonces, ¿has vuelto?». Podría ser una frase más en una película parca en palabras donde la mayor parte de sus escasos diálogos son irrelevantes para el seguimiento de la historia. Pero, para entonces, han aparecido ante el espectador las imágenes del actor cuarenta años antes (pertenecientes a una película inacabada de Paul Gégauff, Le reflux). La filmación recuperada de un Subor joven en aquellos mismos escenarios invita a ensanchar el perímetro de la ficción puesto en juego y delata que la historia de sus imágenes es también la del propio cine.

[1]L’intrus: An Interview with Claire Denis”, por Damon Smith, en Senses of Cinema nº 35: http://www.sensesofcinema.com/contents/05/35/contents.html

Por Jaime Natche. Publicado en Miradas de Cine nº64, julio 2007, dentro del estudio Europa XXI.


Rois et reine (Arnaud Desplechin, 2004)

La melodía es la de “Moon River”, pero la calle no es la Quinta Avenida de Nueva York ni la mujer que baja del taxi con su desayuno, Audrey Hepburn. Lo que en cualquier otro podría parecer una simple cita cinéfila a medida, en el film de Arnaud Desplechin se convierte en un desinhibido acto de reciclaje narrativo que ensambla los elementos de su relato sin necesidad de coartadas. Desplechin hace uso voraz y legítimo de la tradición cultural venerada por el hombre del siglo XX —desde la mitología griega hasta el hip hop— con el fin de contar una historia de ahora por alguien de hoy que no vive ajeno, pero tampoco aferrado, a su pasado. Una historia, la de Rois et reine, que mezcla a partes iguales lo trágico y lo cómico, que comienza dividida en dos tramas bien diferenciadas alternándose paulatinamente hasta llegar a ser una misma. Por un lado, la acción se centra en Nora (Emmanuelle Devos), una mujer de posición social acomodada, encargada de una galería de arte, cuyo bien más preciado es su hijo de diez años, fruto de una relación con un primer marido que murió antes de nacer él. Sin embargo, a punto de contraer matrimonio por tercera vez con un rico hombre de negocios, propone a su anterior pareja la adopción de Elías; al mismo tiempo, Nora sufre la agonía de su padre, escritor. Por otro lado, Ismael (Mathieu Amalric) es un músico internado en un hospital psiquiátrico por un motivo aparentemente arbitrario y que cree sufrir una conspiración contra su persona favorecida por un entorno familiar y humano totalmente delirante.

Atravesada por las grandes preocupaciones temáticas del teatro de todos los tiempos —de Shakespeare a Ibsen—, Rois et reine toma forma de un caleidoscópico relato que se apropia de todos los recursos imaginables y los reelabora con desenfadada y vertiginosa eficacia. La entrevista a cámara, con la que Nora empieza y concluye la película, convive con la estilizada representación en un escenario de teatro desnudo o con la incontinencia bufa de la exhibición de hip hop de Ismael. La presencia simultánea de diferentes maneras de abordar la dramaturgia potencia, en última instancia, la verosimilitud de la narración. Por ejemplo, la mencionada abstracción en el teatro que escenifica la última disputa entre Nora y su esposo fallecido, Pierre, reforzará, por inesperado contraste, el realismo del disparo que pone fin a la vida de éste. Asimismo, los frecuentes flash backs o las escenas oníricas se introducen con recurrente naturalidad en la acción, como la visita a Nora de un Pierre fallecido diez años atrás mientras se encuentra en la sala de espera de un hospital.

Es patente el interés de Desplechin por el mundo del actor y las complejidades de su trabajo; ya en sus dos anteriores largometrajes, Esther Kahn (2000) y En jouant “Dans la compagnie des hommes” (2003), abordaba directamente el oficio del actor escénico —en una desde la perspectiva de un film de época y en otra por la vía de una especie de ensayo experimental—, y es posible asegurar que gran parte de la riqueza de sus films se debe a la complicidad que establece con ellos. En Rois et reine subordina la convenciones de la ficción a profundizar en las inflexiones de sus actores y rentabilizar al maximo cada una de sus apariciones. El vehículo por excelencia de la narración cinematográfica que es el corte del montaje, no es ya sólo una sutura narrativa y dramática, sino que forma parte misma de la experimentación emocional de los personajes —con saltos en el eje o la utilización de varias tomas alternativas sin continuidad para mostrar una misma acción en lugar de una sola, como es habitual—, en una especie de ballet total que alcanza cada recodo del film.

Por Jaime Natche. Publicado en Miradas de Cine nº64, julio 2007, dentro del estudio Europa XXI.


Lejano (Uzak, Nuri Bilge Ceylan, 2002)

Los protagonistas de Lejano (Uzak) son presentados, separadamente, en los dos primeros planos de la película. En uno, Yusuf es una mancha oscura que se mueve hacia la cámara en medio de un pueblo nevado sobre el que se levanta un nuevo día. Al llegar a unos pocos metros de la ubicación de la cámara, se vuelve para ver por última vez el pueblo antes de parar el vehículo que se aproxima por la carretera. En el plano que sigue a los títulos de crédito, Mahmut está muy cerca de la cámara pero se hace difícil distinguir sus rasgos porque se encuentra casi de espaldas en un lugar cerrado y oscuro, mirando hacia un fondo desenfocado en el que se puede apreciar una mujer que se desviste y adonde, al poco tiempo, se desliza Mahmut para convertirse, él también, en un amasijo de colores difusos. Si el primero remonta la blancura indiferenciada de un paisaje para adjudicarse —quizás ingenuamente— una posición nítida y central en el relato, la vocación del segundo es más bien replegarse hacia una interioridad sombría donde se disuelven los límites físicos y sociales. Del encuentro y la convivencia de estos dos personajes en sus imágenes es de lo que trata fundamentalmente la película de Nuri Bilge Ceylan. Contar una historia en el cine es, antes que nada, una cuestión de distancias y de luces.

Yusuf llega a Estambul para buscar trabajo en barcos de mercancías y, mientras encuentra ocupación, se aloja en el apartamento de Mahmut, que también proviene de su pueblo y se dedica a la fotografía comercial. El oficio de Mahmut es el de tomar imágenes, encargarse de crear las mejores condiciones para representar el mundo, pero él mismo manifiesta una incapacidad para hallar la forma justa de (re)presentarse al mundo; indolente hacia su propia familia —las primeras palabras que se pronuncian en la película son las de su madre en un contestador telefónico, a las que opta por no responder— y problemático en sus relaciones sentimentales —se ha divorciado y mantiene contactos esporádicos con una mujer casada—, Mahmut vive la llegada de su invitado como una agresión a su espacio personal, obligado ahora a compartir las estancias del apartamento en las que acostumbraba a refugiarse solo. Esta desafección hacia su entorno viene acompañada de una pérdida de ideales: en una conversación con unos amigos, uno de ellos se queja de que Mahmut ya no cree en el poder artístico de la fotografía ni sueña con convertirse en un nuevo Tarkovski, pues trabaja sólo por dinero. El propio cineasta ruso tiene su presencia en unas emisiones televisivas que se acaban interrumpiendo para ver, en su lugar, un film pornográfico.

Sin lograr sentirse cómodo en el apartamento de su poco hospitalario anfitrión —que no tolera encontrar a su paso las señales de que alguien ha estado allí— y tras varios intentos frustrados de encontrar trabajo y conocer a alguna mujer en la ciudad, Yusuf vaga sin rumbo fijo por las calles de Estambul para sentir menos que allí está de más. Y cuando, al final, los dos protagonistas vuelvan a estar como al principio, será Mahmut, saboreando unos cigarrillos de mala calidad que dejó Yusuf al marcharse, el que refleje la insondable distancia que puede haber entre un plano general de una persona y el primer plano de su rostro.

Por Jaime Natche. Publicado en Miradas de Cine nº64, julio 2007, dentro del estudio Europa XXI.


Mujer vista de lejos

En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerin, 2007)

Bien pensado, no debería resultar problemático el encuentro con una película como ésta, máxime cuando su planteamiento argumental se presenta tan extremadamente sencillo (la sinopsis anuncia la historia de un hombre que busca a una mujer y que en su camino encuentra, y mira, a otras mujeres). Pero son tiempos de culto al consumo y a la prisa; hoy los espectadores están poco habituados a enfrentarse a experiencias que demanden un nivel suplementario de participación y cada vez parece menos probable encontrar aficionados, como aquel personaje de El río (The River, 1951), de Jean Renoir, a practicar el digestivismo, es decir, a mirar y digerir lo que ven; aquel mismo personaje que, durante la calurosa tarde bengalí, confiesa haber descubierto que el secreto para ser rico es restar en lugar de añadir. A esta actitud de despojamiento, por cierto, no es en modo alguno ajeno el cine de José Luis Guerin y en particular su última realización, porque en ella despliega gran parte de sus virtudes y riquezas expresivas a partir de la sustracción, de haber sabido desechar el bajage acumulado e innecesario para acercarnos, con la menor cantidad de impedimentos posible, a lo esencial. Y además de recordar oportunamente que lo esencial de cualquier película es el trayecto de una mirada, En la ciudad de Sylvia nos ofrece la confirmación de que si algo hay equiparable al placer de mirar, es el de ver mirar.

El personaje protagonista de En la ciudad de Sylvia, del cual no conocemos nombre u ocupación, se dedica durante tres jornadas a buscar entre las mujeres de Estrasburgo una que presumiblemente conoció hace años; mientras tanto realiza esbozos de retratos en su cuaderno de dibujo. Reduciendo la peripecia del relato a estos elementos, Guerin se permite prescindir, en la mayor parte de su metraje, de los recursos que la costumbre ha asociado a las películas sonoras, como el diálogo —que aquí prácticamente se relega a una única escena en un tranvía, aunque no por ello sea menos importante— o la música que no provenga del ambiente donde se filma —aunque en un par de ocasiones se rompe esta tónica y aparece un tema no diegético, de resonancias medievales, que reviste el relato de una insólita atemporalidad—. Esta simplificación llega hasta el punto de que el personaje protagonista, que en el cine es la mayoría de las veces una especie de cicerone nítidamente caracterizado y decidido, al que el espectador sigue dócilmente, se convierte ahora en alguien que apenas llega a definirse por sus mínimas acciones, una verdadera tabula rasa donde estamos obligados a inscribirnos si queremos identificarnos con su itinerario. Y ese proceso se realizará fundamentalmente a través del plano y contraplano, figura aquí privilegiada sobre el resto de la retórica que suele dar forma a las películas a la que En la ciudad de Sylvia, sin embargo, despoja de sus atributos habituales.

Como se sabe, el plano-contraplano es uno de los dispositivos fundamentales sobre el que se ha construido el cine clásico, una cesura en torno a la cual bascula el observador y lo observado, la acción y la reacción, el deseante y lo deseado, y cumple la doble función de caracterizar psicológicamente a los personajes y hacer progresar la trama, cerrando la narración a las posibles vías de dispersión del relato. En otra película sobre el mismo motivo del hombre que mira, La ventana indiscreta (Rear Window, 1954), de Alfred Hitchcock, su protagonista permanece inmovilizado físicamente a causa de un accidente, pero la alternancia de plano y contraplano conducen implacablemente el mecanismo de la narración, ya que a lo visto siempre responde una acción del observador que hace avanzar la trama. En cambio, en la película de Guerin tal procedimiento no impone su valor de clausura sino que, sirviendo para poner en contacto a los dos personajes, el plano-contraplano deja abierto el significado del acercamiento visual salvo en el de su más llana connotación: la búsqueda de un cuerpo por otro. Una búsqueda que no avanza narrativamente pero que tampoco puede concluir, porque tras la mujer vista arbitrariamente en la terraza de un café existen otras muchas que pudieron sentarse en su lugar, antes o después, igualmente misteriosas en su opacidad como personajes, por lo que sólo es posible la contemplación ensimismada del cuerpo.

Queriendo ser una indagación sobre la mujer idealizada o no hallada, En la ciudad de Sylvia es en realidad un atento estudio de la gestualidad femenina —como también lo es, desde otro punto de vista, Death Proof (2007), de Quentin Tarantino—. Atenuada la funcionalidad del relato, cobra relevancia la expresividad del comportamiento físico captado durante el escrutinio del voyeur. En sus diferentes situaciones, se registra la variedad de respuestas que esos cuerpos ofrecen a su entorno, y por ejemplo, cuando de noche vuelve a ver a la mismas muchachas de esa mañana en un bar, el protagonista consigue descubrir el reverso dionisiaco que esas mujeres ocultaban durante el día, ocasión que aprovechará para seducir a una de ellas y poder experimentar el contacto directo con su carnalidad, hasta entonces reservada únicamente a la vista.

Mientras que, con su cuaderno de dibujo, el personaje al que da vida Xavier Lafitte interpreta la realidad en términos pictóricos, la cámara de Guerin constata una realidad más escurridiza, que sigue los designios de lo azaroso y está expuesta a ser percibida ambiguamente, como sugieren las continuas imágenes de superficies reflectantes (vitrinas, ventanas…) o los trampantojos naturales creados por una perspectiva engañosa, al ser filmadas dos personas distantes que se yuxtaponen en la misma imagen. El tránsito a través de la ciudad se convierte entonces en el recorrido por un laberinto donde la búsqueda de la amada es obstaculizada sin descanso, pero en la que todos los sonidos, los cruces de calles, los vendedores ambulantes, las pintadas en los muros (ese repetido “Laure, je t’aime” de ecos petrarquianos), las variopintas lenguas escuchadas al azar… son signos de su ausencia y remiten indefectiblemente a ella. Pues como escribe el poeta y pintor inglés William Blake, todos los paisajes son un hombre —o una mujer, añadiremos nosotros— visto de lejos.

Por Jaime Natche. Publicado en Miradas de Cine nº66, septiembre de 2007 y revisado para su publicación en el libro Algunos paseos por la ciudad de Sylvia, coordinado por Carlos Losilla y Jaime Pena. Festival Internacional de Cine de Gijón, 2007.