2007|1

Lo que sé de Lola (Javier Rebollo, 2006)

El debut en el largometraje de Javier Rebollo es un paso más en el work in progress que, según afirma el propio realizador, comienza cuando hace diez años conoció a la actriz Lola Dueñas, y con el cual documenta la fascinación personal que siente hacia ella. Desde entonces, Dueñas ha protagonizado una serie de cortometrajes que abordan, con trazo minimalista, el retrato de personajes solitarios; criaturas que deambulan por escenarios inhóspitos —ya sean urbanos o rurales— tratando de encontrar la mano amiga que les permita sobrellevar sus vidas. En los diferentes papeles interpretados por ella, la actriz encarnaba, en realidad, variaciones de un mismo personaje: la propia Lola Dueñas, a la que su guionista y director observaba evolucionar en términos análogos al científico que, a lo largo de los años, estudia el desarrollo de una especie vegetal en diferentes ambientes. Lo que sé de Lola representa la confesión más manifiesta de esa obsesión por mirar. En este film, León es un ciudadano parisino que se dedica por entero al cuidado de su madre enferma. Cuando ella muere, decide ocupar el tiempo en vigilar a su nueva vecina española; la sigue por la calle sin ser advertido, la observa y anota todo lo que hace en una libreta, sin propósito alguno, convirtiéndose en el secreto cronista de su soledad. La película maneja con especial sequedad los recursos dramáticos habituales —lo que a muchos espectadores resultará incómodo— y, plenamente consciente de estos medios, elabora sorprendentes efectos narrativos —como esa voz en off que a veces se contradice con lo que muestra la imagen, o presenta leves deslizamientos temporales—, de un modo que puede recordar al cine de Alain Robbe-Grillet o al de Marcel Hanoun, sobre todo en Une simple histoire (1958). Con Lo que sé de Lola —premio de la crítica internacional en el London Film Festival—, Javier Rebollo consigue, en definitiva, una notable realización que se desmarca de lo visto en los últimos años dentro del cine español —exceptuando, quizás, los audaces, y a la vez honestos, relatos urbanos de Jaime Rosales o José María de Orbe—, e incide de una forma inteligente en el poco frecuentado tema del personaje que observa por puro placer, como también hace, últimamente, La spettatrice (2004), de Paolo Franchi, o como veremos, según parece, en la próxima película de José Luis Guerin.

Por Jaime Natche. Publicado en Miradas de Cine nº 58, enero 2007, dentro del artículo colectivo Cine español en 2006.


«¡No te olvides el móvil!»

(O cómo el teléfono móvil se volvió imprescindible en el cine de Hollywood)

No es un fenómeno nuevo, desde luego, y seguramente ya habrá sido analizado por firmas más acreditadas que la mía en publicaciones de letra impresa o digital; pero con motivo del repaso cinematográfico al año que termina, no me resisto a llamar la atención sobre algo que este 2006 me reveló con una rotundidad palmaria. Y es que del mismo modo que, desde hace algo menos de una década, la presencia del teléfono móvil ha penetrado progresivamente en nuestra vida diaria —hasta el punto de que la mayoría de los que leerán estas líneas ya no pueden concebirla sin él—, ese artilugio se ha convertido también en un elemento fundamental de la construcción de los relatos que llegan a la gran pantalla, en especial de aquellos con un mayor peso narrativo —aquellos en los que ocurren más cosas—, identificados habitualmente con el cine comercial de Hollywood.

Quizás todavía es pronto para juzgar de qué modo la popularización del teléfono portátil ha podido generar, en los narradores cinematográficos, una nueva forma de pensar las películas y, con ello, una manera inédita de manipular el espacio y el tiempo fílmico. De momento, propongo un breve recorrido por algunos de los estrenos del año atendiendo al papel que juega en ellos y constatando algunas prácticas relacionadas con él.

Decíamos hace un momento que el teléfono móvil es hoy una pieza fundamental de ciertos relatos, pero ¿en qué sentido? Fijándonos en la secuencia inicial de Corrupción en Miami (Miami Vice, 2006), de Michael Mann, comprobaremos que dicha secuencia sería sustancialmente distinta si sus protagonistas no tuvieran la posibilidad de comunicarse entre sí, desde cualquier lugar, a través de un teléfono móvil. Lejos de ser un accesorio más de la escenografía, el móvil se convierte en el vehículo que articula todo el desarrollo de la acción. Desde el momento en que, en la discoteca, Sonny y Ricardo reciben la llamada de Alonzo —un contacto que ha sido descubierto por los traficantes de droga y teme por la vida de su novia—, hasta que salen en su ayuda, le localizan en el coche donde se dirige a socorrerla, y allí mismo, en la carretera, los tres se enteran del percance que ha sufrido la chica —provocando la reacción desesperada de Alonzo—, los personajes actúan movidos al instante por los impulsos que reciben de sus móviles. La comunicación telefónica que antes requería el paso por los espacios destinados a ello —el despacho, la habitación o la cabina—, se puede ahora producir en cualquier momento. De ello resulta que los sucesos dependan cada vez menos de la naturaleza de los escenarios y se precipiten con una mayor inmediatez. Si en la vida cotidiana el teléfono móvil nos mantiene permanentemente localizables, en términos de escritura del guión el personaje que lleva un móvil adquirirá una autonomía de movimientos hasta ahora insólita. Pero, sobre todo, ese apéndice electrónico que permite enviar y recibir información, le expondrá de un modo más directo a los artificios del relato, a la intervención del resto de elementos que componen la trama.

Incorporado el atributo de la conectividad a distancia, el personaje de la ficción contemporánea ya no puede encontrarse nunca lo suficientemente solo ni desgajado del flujo narrativo principal. Así, en Corrupción en Miami, Sonny recibe la llamada de su compañero, que espera en Haití, mientras regresa en lancha del encuentro con Isabella en La Habana, reconduciendo de este modo el curso de la historia tras la digresión amorosa. Y sin duda alguna consciente de la relación de dependencia narrativa a la que sujeta el móvil, el protagonista del film de Wim Wenders Llamando a las puertas del cielo (Don’t Come Knocking, 2005), un famoso actor de westerns, inicia el reencuentro con una vida anónima arrojando el móvil a la basura, desprendiéndose así del estatuto de protagonista y estableciendo una nueva forma de relación con su entorno.

El uso del teléfono móvil favorece sobre todo a las estrategias de un tipo de cine basado en la acumulación narrativa, como las películas de acción o gran parte del cine comercial que llega de Hollywood, agilizando la sucesión de hechos. Pues si en El viento nos llevará (Bad maara jahad bord, 1999), Abbas Kiarostami lanzaba a Behzad a la zona más alta del poblado en busca de la cobertura necesaria para hablar cada vez que llamaban a su teléfono, no era para transmitir, a través de él, la información que permitiría encadenar con otras peripecias, sino para experimentar el espesor de una vivencia abocada en sí misma. De un modo muy diferente, en Infiltrados (The Departed, 2006), de Martin Scorsese, la acción avanza gracias a la información que sus personajes intercambian por móvil, mediante conversaciones habladas o mensajes escritos. Incluso después de muerto su propietario, el teléfono puede suministrar claves para atar los cabos correspondientes, con una llamada al último número marcado en él.

Como Corrupción en Miami, la película de Scorsese trata de personas introducidas en una comunidad enemiga bajo la protección de una identidad falsa. En este contexto, el teléfono móvil es el elemento que sirve de nexo con la realidad originaria de cada uno; y, en Infiltrados, esa existencia desdoblada por vía de la confidencia a distancia llega al extremo de lo esquizofrénico —más si cabe que en su predecesora Juego sucio (Infernal Affairs, 2002), de Andrew Lau y Siu Fai Mak—. Debido a que es garantía de seguridad para su usuario, el móvil se convierte en una fuente de información particularmente valiosa —o peligrosa, según el bando en el cual se esté—, y el éxito de las operaciones depende ahora —además— de la adecuada intercepción de los comunicadores. Así lo demuestra la reunión de Costello con la banda china, sometida a una vigilancia policial a distancia, en Infiltrados. En Corrupción en Miami, cuando Sonny y Ricardo se dirigen a la primera cita con el mafioso, observan atónitos que la señal de sus teléfonos ha sido manipulada con procedimientos de telecomunicación para inutilizarlos, percatándose así del enorme poder que acecha en los dominios de Montoya; «¡como hace la CIA en Bagdad!», dice Sonny. Igualmente precavidos, una de las primeras acciones de los atracadores en Plan oculto (Inside Man, 2006), de Spike Lee, consiste en localizar y neutralizar todos los teléfonos que se encuentran al alcance de los rehenes. La operación se desarrolla con un escrúpulo obsesivo por el cabeza de la banda, ante los estupefactos secuestrados que, a partir del incidente con el aparato escamoteado por uno de los empleados del banco, comprobarán qué es lo que sucede con los que muestran la clase de astucia que puede perjudicar el plan.

Si en los ejemplos mencionados el móvil es una herramienta privilegiada de auxilio que es preciso controlar —y que hasta, si se quiere, permite provocar el estallido de una bomba en ausencia de la mano humana (Corrupción en Miami)—, en Mary (2005), de Abel Ferrara, tiene importancia como instrumento que hermana fortuitamente las vidas de unas personas no destinadas a encontrarse o a entenderse. Aunque, en un primer momento, Ted roba el número de teléfono de la actriz Marie Palesi movido por el interés periodístico, los lazos que más tarde se anudan entre ambos personajes obedecen a una poderosa comunión que supera los miles de kilómetros, así como las distancias culturales, que existen entre Nueva York y Jerusalén, y que son, en este caso, las que separan el escepticismo de la fe. También en La joven del agua (Lady in the Water, 2006), de M. Night Shyamalan, el móvil se utiliza para salvar las barreras que dificultan la comunicación entre personas de distintos mundos. Cuando se encuentran Cleveland y la Señora Choi, ésta llama a su hija para que, al otro lado del hilo telefónico, traduzca alternativamente el diálogo de uno y otro conversador, con tal de hacer posible el entendimiento mutuo y desvelar los arcanos de un viejo cuento infantil.

Pero además de conectar a los personajes entre sí, el móvil —portátil depositario de la privacidad— tiene la propiedad de caracterizar al que lo lleva. En Mary, cuando sólo parecía preocupado por el éxito de su programa, Ted se deshace en ruegos para reconciliarse con su esposa mediante una llamada telefónica. En United 93 (2006), de Paul Greengrass, el único gesto bondadoso —y, por tanto, inquietantemente ambiguo— que manifiesta uno de los secuestradores es un lacónico «te quiero», dicho al móvil poco antes de embarcar en el avión que acabarán estrellando.

Frente a los modelos narrativos que se apropian más o menos ostensiblemente de la comunicación a distancia —es decir, de la comunicación en cualquier momento y lugar—, encontramos otros relatos que prescinden expresamente de su empleo. Algunos porque, obviamente, sitúan su acción en una época pretérita; pero quizás no sea caprichoso atribuir la decisión de muchos de ellos a preocupaciones formales más profundas, que tienen que ver de un modo más directo con el respeto a la unidad de espacio. En Tropical Malady (Sud pralad, 2004), de Apichatpong Weerasethakul, o Tiempos de amor, juventud y libertad (Three Times/Zui hao de shi guang, 2005)[1], de Hou Hsiao-hsien, se apuesta por mostrar una relación entre dos personas a través de la descripción morosa de los lugares por donde pasan. De esta manera, la potencia expresiva del relato se basa en la cohabitación de los personajes en un espacio común. Igualmente, Honor de caballería (Honor de cavalleria, 2006), de Albert Serra, La leyenda del tiempo (2006), de Isaki Lacuesta, o El gran silencio (Die grobe stille, 2005), de Philip Gröning), confinan su narración a ámbitos locales, evitando dispersarse y buscando efectos derivados de la contemplación, en las revelaciones inesperadas del rodaje o en las fluctuaciones de la luz. Pero es seguramente Kiarostami el que, con su vindicación de la espera y de la proximidad física en Ten (Dah, 2002) y Five (Five. Dedicated to Ozu, 2003), ofrece los ejemplos más atrevidos, vistos durante el año, de esa renuncia a algunas de las comodidades de la vida moderna que, no por casualidad, fructifica en la escritura más subversiva de su época.

[1] Aunque aquí se recurra a mensajes de móvil y chat en el tercer episodio del film, pero manteniendo tal opacidad narrativa en su uso que no se llega a romper el planteamiento formal del conjunto.

Por Jaime Natche. Publicado en Miradas de Cine nº 58, enero 2007, dentro del estudio Resumen 2006.


El cine inabarcable de Raúl Ruiz

Son tan escasas las oportunidades que tiene el espectador español de disfrutar de las películas del cineasta chileno Raúl Ruiz, que la llegada de cualquiera de ellas a nuestras pantallas es un verdadero acontecimiento. Tal cosa ocurrirá durante el mes de enero con el estreno de su última realización: Klimt, un personal acercamiento a la biografía de Gustav Klimt, con John Malkovich en el papel del pintor austriaco. Aunque en Francia –donde se radicó como exiliado político– goza de un enorme prestigio de público y crítica, Raúl Ruiz (o Raoul Ruiz, como es más conocido en todo el mundo) nunca ha tenido en nuestro país la notoriedad que merece, y su obra ha sido deficientemente comercializada. De modo que, de sus últimas realizaciones, tan sólo hemos visto estrenadas La comedia de la inocencia (Comédie de l’innocence, 2000) y Genealogías de un crimen (Généalogies d’un crime, 1997). Esta circunstancia apenas llamaría la atención si no supiéramos que Ruiz es uno de los directores más prolíficos del planeta, y que a una filmografía de la que él mismo ha perdido la cuenta y que supera el centenar de títulos, es capaz de sumar una o dos nuevas películas por año. Por ello nunca está de más aprovechar cualquier ocasión para recordar su trayectoria y reivindicar su nada convencional forma de entender el séptimo arte.

Raúl Ruiz nace en Puerto Montt, Chile, en 1941, y realiza estudios en la escuela de cine de Santa Fe, en Argentina, antes de empezar a escribir y dirigir obras teatrales y películas. Con su primer largometraje, Tres tristes tigres (1968), consigue un inesperado éxito de público y el reconocimiento de la crítica especializada. Durante estos años decisivos en la historia de su país, Ruiz no disimula su posición ideológica: milita en partidos de izquierda y, a través de su labor como cineasta, participa activamente en el proceso de renovación social que vive Chile con el gobierno de Salvador Allende, por lo que se obligado a huir ante la irrupción del régimen militar. Su estancia en Europa es coherentemente inaugurada con la cinta Diálogos de exiliados (1974), inspirándose al mismo tiempo en su propia condición de desterrado y en el homónimo texto de Bertolt Brecht. A partir de entonces, Ruiz encadena producciones de diversa naturaleza, asumiendo, con el mismo entusiasmo creativo, realizaciones para televisión y proyectos más personales. En todos ellos hace gala de un talento adaptable a cualquier terreno y que le permite apropiarse del encargo más anodino y transmutarlo en una obra fascinante. Así ocurre, por ejemplo, cuando un canal de televisión francés le pide un documental informativo sobre una exposición de cartografía en Beauborg, y Ruiz presenta una ficción que titula El juego de la oca (Le jeu de l’oie, 1980) en la que, en un tablero de proporciones planetarias, los jugadores resultan ser ellos mismos las fichas. Incluso será capaz, con la excusa de una serie sobre botánica, de crear una historia romántica sin actores, simplemente mediante la comparación de dos jardines: uno francés y abierto, otro inglés y laberíntico; uno donde se citan los amantes y otro donde deambula el desengañado esposo.

Ruiz pertenece a esa raza de narradores que —por convencimiento o por necesidad— parten de la austeridad de medios más absoluta para sublimarla mediante un enorme poder de fabulación. Así ocurría también con el Borges de Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, donde una presumible errata de impresión en una enciclopedia desvelaba la existencia de un universo paralelo, o con Orson Welles, que utilizaba su magia de cineasta para crear mundos maravillosos donde la mayor parte de los cineastas sólo encontrarían materiales de derribo, como esa inverosímil imagen de un avión que sobrevuela Barcelona sin tripulación alguna, a partir de la cual surge la rocambolesca historia de Mr. Arkadin (1954). Para el realizador chileno no importa el material de partida y emplea su erudición e imaginación sin límites para subvertir los géneros o disolver las fronteras entre ellos, mezclando ficción y documental, realizando, en última instancia, una profunda reflexión sobre las apariencias. Posiblemente, eso hace que films internacionalmente reconocidos como La hipótesis del cuadro robado (L’hypothèse du tableau volé, 1978), Las tres coronas del marinero (Les trois couronnes du matelot, 1983) o su adaptación a la pantalla de la “inadaptable” obra de Proust El tiempo recuperado (Le temps retrouvé, 1999), encuentren dificultad para conectar con el gran público, ya que demandan una audiencia atenta y que no sólo busca entretenimiento en el cine.

De uno modo u otro, Ruiz ha tratado siempre, con sus películas, de crear un tipo de público más exigente. Y, para ello, el director chileno ha combatido frontalmente el cine de consumo comercial, o lo que él denomina el “paradigma narrativo-industrial”. Este paradigma no es otra cosa que la fórmula explotada por el cine de Hollywood, en la que, básicamente, el espectador asiste a una competición “deportiva” entre dos o más personajes que se ha de resolver con el triunfo de uno de ellos. Es este conflicto central el que, en cualquier caso, justifica el desarrollo de la película y el que dirige la atención del público hasta llegar al final del relato. Como alternativa a este modelo, Ruiz defiende un cine que no se basa en la eficacia narrativa, sino en la paradoja, en su capacidad para sugerir diferentes significados e interpretaciones. Al contrario de lo que ocurre en el cine comercial, sus películas no parten de una sucesión de hechos más o menos previsibles. En su trabajo como cineasta, por ejemplo, Ruiz no escribe el guión hasta haber terminado el rodaje y lo que filma se inspira en imágenes que le obsesionan, en ideas generales que luego trata de interrelacionar sin apoyarse en un patrón dado, según una lógica más cercana a la poesía que a la novela. El cine que Raúl Ruiz propone es, en definitiva, un cine de la resistencia y, por ello, un cine necesario.

Por Jaime Natche. Publicado en Revista Malinche nº 2 (marzo de 2007), publicación de la Casa de las Américas de la Comunidad Valenciana.


Entre el cine que ya no será y el que aún no ha sido: la sombra alargada de Bresson

En un ensayo titulado “Futuro anterior (una aporía sobre el cine contemporáneo)”, el crítico argentino David Oubiña analiza el devenir del cine a partir de los dos extremos entre los cuales han gravitado, a su juicio, las prácticas fílmicas de la modernidad. Por un lado, la obra de Andréi Tarkovski, que filma las cosas como si fueran vistas por última vez; por otro, Jean-Luc Godard, que refleja en ellas una mirada que aún no ha sido inaugurada. Para Oubiña, el primero pone en imágenes «el cine que nunca pudo hacerse y que ya no será posible hacer», mientras que el segundo dibuja «el cine que todavía no puede ser hecho y que nunca llegará a hacerse»[1]. Uno y otro iniciarán su andadura en el mundo de la dirección durante los mismos años y se mantendrán como importantes referencias de su tiempo; pero llama la atención constatar cómo esta concepción antagónica del oficio cinematográfico se traduce en una práctica ausencia de diálogo entre ambos a lo largo de sus carreras. Aunque cada uno se considera deudor de una tradición cultural diferente, coincidirán, no obstante, en ponderar el cine de Robert Bresson como una de sus mayores fuentes de inspiración. Y como las aporías tan sólo tienen sentido en el ámbito de lo irracional, nos conformaremos con imaginar que esta gran paradoja del cine moderno pudiera hallar una resolución, un punto de encuentro, en la figura del realizador de Mouchette (1967), que dedicó su vida a construir un arte del cinematógrafo emancipado de las servidumbres dramáticas y literarias del cine. Siguiendo con nuestras elucubraciones habrá que preguntarse: ¿continuará siendo Bresson, hoy en día, aquel lugar de cruce donde confluyen las vocaciones más relevantes del momento?

Robert Bresson, recordemos, moría con el siglo XX —en diciembre de 1999—, aunque desde 1983 —año de L’Argent— no había vuelto a ponerse tras la cámara. Sin embargo, la huella imperecedera de sus películas y de sus ideas sobre la imagen en movimiento, reunidas aforísticamente en sus “Notes sur le cinématographe”, puede detectarse en algunos de los cineastas europeos más interesantes de la actualidad, los cuales —cada uno a su modo— mantienen viva la búsqueda de un medio de expresión propiamente cinematográfico que dignifique sin coartadas la invención de los Lumière. El mismo Godard recuperará formalmente su legado en Éloge de l’amour (2001), haciendo que uno de sus personajes lea en voz alta tres de las “notas”[2]. Otros cineastas no llegan a citar literalmente a Bresson en sus películas, pero prefieren no dejar lugar a dudas sobre su filiación con el realizador francés y lo manifiestan de un modo explícito en sus declaraciones públicas. Así ocurre, por ejemplo, con Eugène Green —director de Le Monde vivant (2003), Le Pont des arts (2004), Les signes (2006)— o Claire Denis —Beau travail (1999), L’intrus (2004)—, que encabeza su lista de películas predilectas con Pickpocket (1959)[3]. Pero más allá de la deuda que muchos realizadores han podido sentir hacia unos films que se apartan obstinadamente de las concesiones al gusto mayoritario; más allá de la apropiación más o menos afortunada que un método tan abierto —y a la vez tan preciso en su relieve poético— como las “Notes sur le cinématographe” ha podido suscitar en los cineastas de hoy día, es posible seguir, a través de algunas películas clave, una actualización de aquella voluntad creativa que animó las obras de Bresson (apoyadas principalmente en una estética de la fragmentación y la desdramatización que se opone a las técnicas de teatro filmado del cine convencional, y donde —como resultado— el concepto de modelo ha reemplazado al de actor)[4].

Sin salir de Francia, aparte de los ya mencionados Claire Denis y el neoyorquino de origen Eugène Green, no hay que olvidar al más veterano Philippe Garrel, cuya última realización hasta la fecha, Les Amants réguliers (2005), invoca el espíritu de Bresson como pocos otros films recientes han hecho. Si la Denis nos llama la atención, sobre todo, por su elusivo sentido del relato, en busca de la pura abstracción temporal, y Green, por su estilización dramática, fruto de la economía expresiva y el aplanamiento de la puesta en escena, Garrel consigue ofrecer, con el mínimo de recursos técnicos, una amplia visión de la naturaleza humana. En su última película logra reconstruir el estado anímico de una época —mayo del 68— con una poderosa pregnancia y sin necesidad de recurrir al acento dramático, la nostalgia o el didactismo. «Aplicarme a imágenes insignificantes (no significantes)», escribía Bresson[5], y Garrel hace suyo el principio retratando los momentos inmediatamente posteriores a los conflictos del mayo francés de un grupo de muchachos. Sus imágenes en blanco y negro, que parecen no traspasar la superficie de unas existencias desfasadas, en realidad hablan más de la vida que subyace en sus perezosos movimientos que cualquier otra recreación histórica de aquellos años; simplemente se trata de volver a confiar en lo que por sí misma puede comunicar la imagen y no desvirtuar sus capacidades naturales con «la terrible costumbre del teatro».

De un modo distinto, aunque también mediante una misma búsqueda de la dramaturgia contingente a las cosas, la belga Chantal Akerman o el portugués Pedro Costa reinventan la realidad a partir del contacto directo con lo filmado y evitando, en lo posible, más cortapisas industriales que las que impone el propio automatismo de la cámara y la registradora de sonido. El cineasta se aproxima a sus personajes con la humildad del artesano y ellos recorrerán la pantalla a la vez ajenos y engrandecidos por el espectáculo que los hace protagonistas. Costa lleva al límite los postulados acerca del despojamiento dramático que heredó de Bresson en Où gît votre sourire enfoui? (2001), reduciendo el auténtico suspense cinematográfico a las decisiones que Danièle Huillet y Jean-Marie Straub toman en su mesa de montaje. Además de Pedro Costa, otros jóvenes realizadores portugueses desarrollan una elaboración del lenguaje en una línea estética próxima a los preceptos del francés, como, por ejemplo, Cláudia Tomaz —Noites (2000)— o Sandro Aguilar —Sem movimento (2000)— junto a otros que se mueven en el terreno fronterizo del vídeo-arte, como Filipa César y João Onofre. Si en nuestro recorrido por Europa hacemos una breve parada en España, cabe hablar de Marc Recha, que se inició en el largometraje con la más bressoniana de sus películas —El cielo sube (1991)—, a la que siguió la muy estimable El árbol de las cerezas (L’arbre de les cireres, 1998). Y aunque luego su curso ha sido, a nuestro juicio, algo errático, no ha dejado de plantear con su obra algunas de las propuestas más estimulantes del cine español. De menor repercusión, aunque igualmente interesantes, han sido los trabajos del asturiano Ramón Lluís Bande —El fulgor (2002)—, desarrollado sobre todo en el campo del video-clip o del documental musical. Pero seguramente es José Luis Guerin el realizador español que mejor ha sabido rentabilizar el legado de Bresson. Su último film, En construcción (2001), es una lograda aplicación de los postulados del cinematógrafo —más presentes de lo que pudiera parecer a simple vista—, donde retoma las preocupaciones formales y temáticas de sus anteriores títulos y las amplifica en una crónica crepuscular de la desaparición del barrio de El Raval en Barcelona.

Pese a que, en un sentido estricto, no compartan muchos de los rasgos estilísticos del director de Au hasard Balthazar (1966), es preciso reconocer que los hermanos belgas Jean-Pierre y Luc Dardenne y el alemán, radicado en Austria, Michael Haneke han construido una muy notable filmografía sobre algunos fundamentos estéticos que han podido inspirarse en su escritura. Los Dardenne, por ejemplo, se caracterizan por un uso incesante de la cámara al hombro —cuando Bresson nunca recurría a ella—; sin embargo, la economía expresiva con que se retratan las vidas de los protagonistas de Rosetta (1999) o El hijo (Le fils, 2002) pueden encontrar su precedente en la templanza ascética con que Bresson sigue a sus personajes de Mouchette (1967) o Le Diable probablement (1973). Del mismo modo, en el rechazo a utilizar una música que no surja del espacio donde tiene lugar la acción de la película, resuena una de las máximas del francés, que instaba a prescindir de ella. Tampoco Haneke emplea la música extradiegética, en cambio se concentra en explotar ese enigmático margen de indefinición que aparece al «no mostrar todos los lados de las cosas»[6]. El alemán practica un modo fragmentado de presentar los elementos del relato, lo cual provoca un papel activo en el espectador, impelido a rellenar los huecos que encuentra en films como 71 fragmentos de una cronología del azar (71 fragmente einer Chronologie des Zufalls, 1994) o El tiempo del lobo (Le temps du loup, 2003).

Finalmente, el cine de las repúblicas ex-soviéticas ha dado muestras de que el ejemplo de Bresson se mantiene vivo mucho más allá de las fronteras francesas. Tanto el lituano Sharunas Bartas como el kazajo Serguéi Dvortsevoy han seguido sendas muy distintas, aunque, en ciertos planteamientos, entroncan con el estilo de Bresson. En el que nos parece el mejor título del primero, Few of Us (1996), Bartas presenta el misterioso encuentro de una mujer con los habitantes de una remota aldea siberiana sin recurrir apenas a la palabra hablada y centrándose en los gestos que comunican la experiencia del descubrimiento. Mientras que Dvortsevoy —que sorprendió en los festivales internacionales con Paradise/Schastye (1996) y Bread Day/Chlebnyy den (1998)— elige objetivos reales para retratar documentalmente la cotidianidad de personas con las que convive un largo tiempo. Sin embargo, es el también kazajo Darejan Omirbaev el que, sin salir de la periferia europea, parece haber permanecido más receptivo a la influencia de Bresson[7]. Omirbaev es autor de cuatro largometrajes —exceptuando su reciente adaptación de un cuento de Chéjov para el film colectivo Digital Sam in Sam Saek 2006: Talk to Her (2006)— donde muestra la aspereza de las relaciones humanas a través de un lenguaje de imágenes depuradas que cobran todo su valor cinematográfico al ponerse en contacto con otras. En Kairat (1992) o Jol (2001), Omirbaev hace gala de una precisión sin fisuras que, sin duda, aprendió del maestro francés, y que representa, pese a su evidente deuda, uno de los ejemplos de cine europeo más originales de la actualidad. Aunque en cada una de sus películas cambia la historia y los personajes, Omirbaev emplea un mismo tratamiento plástico con leves variaciones, así como una serie de obsesiones temáticas recurrentes: la adolescencia, el sueño, la mirada y, en última instancia, el propio cine.

Habrá que aguardar con interés lo que estos y otros cineastas nos deparen en el futuro. Un futuro, no lo olvidemos, que puede surgir en cualquier momento y en cualquier lugar, ya que, para Robert Bresson, pertenece a una raza de jóvenes solitarios que invertirán hasta el último centavo de su bolsillo para lograr filmar sus películas[8].

[1] David Oubiña: “Filmología. Ensayos con el cine”. Ediciones Manantial, Buenos Aires, 2000. Pág. 125.

[2] Concretamente estas: «Metteur en scène ou director. Il ne s’agit pas de dirigir quelqu’un, mais de se diriger soi-même», «Sois sûr d’avoir épuisé tout ce qui se communique par l’immobilitè et le silence» y «Que ce soit les sentiments qui amènent les événements. Non l’inverse». Robert Bresson: “Notes sur le cinématographe”. Éditions Gallimard, París, 1988. Págs. 16, 33 y 40 respectivamente.

[3] Encuesta publicada en “Sight and Sound”, diciembre de 1992 (Volume 2-Issue 8).

[4] Para un análisis pormenorizado del arte de Bresson remito al lector a la imprescindible monografía de Santos Zunzunegui Robert Bresson. Ediciones Cátedra, Madrid, 2001.

[5] «M’appliquer à des images insignifiantes (non signifiantes)». Bresson, op.cit. Pág 23.

[6] «Ne pas montrer tous les côtés des choses. Marge d’indéfini». Bresson, op.cit. Pág.104.

[7] Y el que, junto a Dvortsevoy, puso a Kazajistán en los mapas de la cinefilia mucho antes de la poco amable visión del país que hizo famosa Borat (Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan, 2006), de Larry Charles.

[8] «L’avenir du cinématographe est à une race neuve de jeunes solitaires qui tourneront en y mettant leur dernier sou et sans se laisser avoir par les routines matérielles du métier». Bresson, op.cit. Pág.121.

Por Jaime Natche. Publicado en Miradas de Cine nº62, mayo 2007, dentro del estudio Europa XXI.


José Luis Guerin

Los relatos de José Luis Guerin (Barcelona, 1960) se caracterizan por estar firmemente inscritos en una geografía y basar sus mecanismos narrativos en la exploración detenida de estos espacios. Podría intentarse, de hecho, describir una breve poética de su cine apoyándonos tan sólo en momentos aislados de sus películas en los que alguien que recorre esa localización encuentra un objeto en su camino; un objeto que seguramente no esperaba encontrar y que está, casi siempre, fuera de su contexto habitual.

1.- La dama y el tricornio

En Los motivos de Berta (1983), una mujer vestida con ropa del siglo XVIII baja de su caballo para descansar a la sombra de un árbol en algún lugar de la meseta castellana. El espectador sabe ya que este personaje no pertenece realmente al pasado ni a aquel sitio, sino que es una actriz extranjera que ha llegado allí acompañando a un equipo de rodaje para filmar una película. Cuando se sienta en el suelo descubre que bajo la tierra removida alguien ha escondido un tricornio de época. El espectador sabe también que quien lo hizo fue Berta, una adolescente del pueblo, tras conocer a un loco ermitaño de indumentaria a lo Werther que deambula por aquel paisaje a la espera de la llegada de su mujer, muerta en un accidente de coche. Fascinada por la personalidad fantástica del loco, Berta le roba el sombrero y lo entierra bajo el árbol con el fin de preservar su ensoñación romántica de la vista de los adultos.

La aparición de la dama de blanco, que podría interpretarse como una proyección imaginaria de las fantasías de Berta —aunque no deje de ser verosímil, en el orden de la narración, como una comediante disfrazada—, no será vista, sin embargo, por la muchacha. Asistimos, en cambio, a la perplejidad de la actriz, que no sabe cómo reaccionar ante el hallazgo de un objeto de época tan extraño en ese contexto pero que, al mismo tiempo, le atañe directamente y le parece increpar en la súbita escenografía que conforman. Es el espectador, al que le son dados los elementos desgajados de la ficción en un instante puramente contemplativo —sin consecuencia dramática—, el que tiene la oportunidad de experimentar las relaciones poéticas entre unos y otros; los virtuales puentes que pueden tenderse entre la existencia de los dos personajes. En el cine de José Luis Guerin, las narraciones no se proponen funcionar con eficacia, tal como se entiende en el cine clásico; la ambigüedad, los desplazamientos en el protagonismo de los personajes, el cuestionamiento contínuo del estatuto de las imágenes o la tendencia a la abstracción buscan la mirada partícipe del espectador, no la mirada entumecida por la costumbre. Partiendo de un profundo amor hacia los grandes creadores del cine clásico, la obra de Guerin asume aquella época como la de un paraíso perdido y busca cobijo en las brechas abiertas por el arte de la modernidad.

2.- La niña y el sombrero

Innisfree (1990) nacerá del deseo de rastrear la huella que la mirada de John Ford dejó en los paisajes irlandeses donde tuvo lugar el rodaje de El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952); los fragmentos de este film que aparecen durante la película de Guerin son auténticos flashbacks impresionados en la memoria colectiva de viejos y jóvenes. Uno de estos fragmentos muestra a Sean Thornton (o John Wayne) cuando, en una manifestación de alegría, se quita su sombrero y lo arroja lejos. En el siguiente plano, filmado por Guerin, una niña que anda por el campo tropieza con el sombrero, lo recoge y se lo pone para continuar su camino mientras canturrea un tema tradicional irlandés. Mediante una sencilla asociación del montaje, la presencia latente de la vieja película de Ford se ha materializado en la actualidad del lugar, y la niña responde con su gesto infantil a la acción de un John Wayne muerto hace años.

El cine, anclado inevitablemente en un tiempo indiferente al de los vivos, es capaz de dialogar con el presente si para ello existe el auspicio de una mirada, un punto de vista que reanime el espíritu de sus imágenes. Innisfree invoca el legado del film de Ford a partir de las correspondencias secretas entre el ayer y el hoy que el cineasta Guerin ha sido capaz de percibir en la rutina diaria de una pequeña comunidad, prestando especial atención a todo aquello que no figuraba como prioritario en las intenciones de un realizador clásico proviniente de Hollywood, pero que, de algún modo, queda implícito en el fondo de esas imágenes.

La filmaciones cautivas del celuloide volverán a ser las protagonistas en Tren de sombras (1996), donde la presencia de los que se han ido se rastrea en la soledad de las dependencias que un día los albergaron y en las sombras que acompañan la llegada de la noche. Una anónima filmación familiar de los años treinta es esta vez el testimonio de la vida pasada al que alguien, desde el presente de la película de Guerin, intenta encontrarle un sentido examinándola minuciosamente en una moviola, drenando las posibles historias que el azar fijó en ella para un espectador de la posteridad.

3.- El paseante y la osamenta

En una de las secuencias de En construcción (2000), una necrópolis que permanecía oculta desde el tiempo de los romanos surge un buen día del subsuelo de un céntrico barrio de Barcelona. Las obras llevadas a cabo para construir un nuevo edificio han descubierto, a los ojos de los vecinos, una reunión de esqueletos que ahora desprenden con cuidado los arqueólogos, convirtiendo aquel espacio en el centro de atención de los periodistas y de la gente que pasa por la calle. Sin embargo, el cineasta decide no mirar hacia donde mira todo el mundo y, en su lugar, detiene su mirada en las reacciones que suscita ese encuentro, es decir, mira hacia otro lado. De este modo, limitando voluntariamente su campo de visión a lo que menos interesante podría parecer en un principio, a los vecinos que acuden y comentan entre ellos el insospechado hallazgo, Guerin reúne —casi sin buscarlo— un microcosmos, una pequeña caja de resonancia del paisaje humano del barrio, reveladora en su más amplia dimensión de las inquietudes y los sentimientos, muchas veces contradictorios, que representan al hombre en esta vida que pasa prácticamente sin que uno se de cuenta.

Por Jaime Natche. Publicado en Miradas de Cine nº63, junio 2007, dentro del estudio Europa XXI.


Pedro Costa

Ya que de hablar de películas se trata, nada mejor que empezar cediendo la palabra a un cineasta para transmitir el sentido de su oficio. Dice Pedro Costa (Lisboa, 1959) que, en el cine, la ficción consiste en verse a uno mismo en la pantalla: «No ves nada más, no ves la película en la pantalla, no ves un trabajo, no ves a gente haciendo cosas. Te ves a ti mismo, y todo Hollywood está basado en esto». Completando esa idea, afirma después que Mizoguchi, Ozu, Griffith y Chaplin son los más grandes realizadores de documentales porque «son los directores que ocultan cosas, que cierran puertas, y tú puedes abrirlas, a veces»[1]. Es decir, si para convencer al espectador de la verosimilitud de una invención es necesario invitarle a entrar sin obstáculos en la pelicula —permitiéndole así reflejarse en ella—, el señalarle la vida que discurre ahí afuera requiere, en cambio, producirle una cierta incomodidad, escamotear lo que se supone que debe estar a la vista —que es justo lo contrario de lo que persigue un buen reportaje televisivo, por ejemplo—. Esta dificultad en acceder a lo que se mueve en el universo privado de la obra —y, por tanto, la condición de mantenerse un tanto ajeno a ella— será paradójicamente lo que genere una mayor empatía del espectador hacia aquello que describe la cámara. La razón está en que cualquier interpretación que no traicione la realidad tendría que ser, a la vez, una prueba de la dificultad para interpretar esa realidad —igual que todo buen film debería ser siempre, en el fondo, su propio making off, dando cuenta suficiente de la complejidad del proceso—.

Si los espacios amplios y abiertos de la casa del rico se ofrecen a la vista con ostentación y lujo —sin pudor alguno—, la casa del pobre es un mundo de rincones y de pequeñas estancias en penumbra, de ventanas escasas y puertas entornadas; un mundo, por tanto, que no se deja retratar con facilidad. El cineasta que quiera inmiscuirse fielmente en esa realidad comprobará que no puede pasar si no deja en la entrada la aparatosa maquinaria del cine y buena parte de las comodidades que se han solidificado, con el tiempo, en convenciones de su lenguaje. La obra de Pedro Costa es una propuesta coherente con aquello que filma porque, en lugar de imponerse convicciones aprendidas de antemano, asume esa falla entre su mirada y el mundo visible como algo consustancial al propio relato, lo que le permite acercarse de manera rigurosa a la autencidad de la vida. Las abruptas elipsis de Ossos (1997), por ejemplo, tienen menos que ver con una retórica expresiva descubierta en la escritura de Bresson —aunque también revelen una deuda con el francés— que con una solución segregada de las propias condiciones de pobreza que tiene delante el realizador. En las películas de Costa, el despojamiento dramático y el hieratismo de la cámara son una contestación respetuosa al mundo de indigencia material en el que se introduce la cámara, ya sea la habitación de Vanda Duarte en No quarto da Vanda (2000) o la sala de montaje de los dos cineastas más pobres del primer mundo, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, en Où gît votre sourire enfoui? (2001). Su resistencia a descomponer la escena en diferentes valores de plano para facilitar su lectura narrativa o su obstinación en presentar los mismos lugares sin variar la posición de la cámara, junto con el progresivo abandono del guión y la iluminación artificial, manifiestan una voluntad por acercarnos a lo esencial de la existencia humana a lo largo de una obra en la que cada film es consecuencia directa del anterior.

Si en la ópera prima O sangue (1989), un Pedro Costa recién salido de la escuela de cine carga con el pesado lastre de la cinefilia, en Casa de lava (1995), aun inspirado por el cine de Jacques Tourneur y la literatura de Joseph Conrad, antepone el protagonismo de la localidad caboverdiana donde se desarrolla la historia a la mitología de aventuras. A su regreso a Portugal, los envíos que le encomiendan los habitantes de Cabo Verde para sus familiares emigrantes le permiten conocer el barrio lisboeta de Fontainhas, donde filmará Ossos. Una de las vecinas de este barrio, y actriz en la película, Vanda Duarte, empujará a Costa a prescindir de guión y de la infraestructura del cine, y a acompañarla con una cámara DV para captar mejor la intimidad de su día a día: será el paso a No quarto da Vanda. Con la condición de poder prolongar el sistema de trabajo iniciado en esta película, acepta el encargo de André S. Labarthe para el capítulo de la serie Cinéma, de notre temps sobre Jean-Marie Straub y Danièle Huillet Où gît votre sourire enfoui?. Finalmente, en su último largometraje hasta la fecha, Juventude em marcha (2006), revisita a los actores de No quarto da Vanda, que ahora han cambiado su deshecha vivienda por un piso de protección social y deambulan por un paisaje irreconocible.

Una tras otra, tomándose el tiempo necesario para ello y aprovechando la autonomía que le concede la ligereza del vídeo digital, Pedro Costa trama sus películas con la paciencia del artesano humilde que sólo se debe a su trabajo; pero también con la callada furia —aprendida de su maestro Antonio Reis— de quien concibe cada obra como si fuera un acto de venganza.

[1] “A Closed Door That Leaves Us Guessing”. Transcripción de la clase magistral de Pedro Costa en la escuela de cine de Tokyo en marzo de 2004. Publicada en inglés en “Rouge” nº 10: www.rouge.com.au

Por Jaime Natche. Publicado en Miradas de Cine nº63, junio 2007, dentro del estudio Europa XXI.

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