2006|3

La música que el cine crea

Crónica de Ana Magdalena Bach (Chronik der Anna Magdalena Bach, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, 1968)

Cuenta Straub que el punto de partida de Chronik der Anna Magdalena Bach era «la idea de intentar un film en el que la música fuera utilizada no como acompañamiento ni como comentario, sino como una materia estética». No se trata de hacer una película musical. Es sabido que incluso en el musical clásico de Hollywood —acaso donde con mayor fortuna se vislumbró una conjunción entre la más abstracta de las artes y la imagen en movimiento—, la música se hallaba sometida a la acción dramática de la imagen, sin llegar a convertirse en su objeto principal. Lo que el bien avenido matrimonio de cineastas compuesto por Danièle Huillet y Jean-Marie Straub afronta en su primer largometraje, es una película en la que el protagonismo recaiga sobre la propia música. Y más concretamente, sobre la ejecución de esa música: «mostraremos personas en el acto de hacer música, personas que realizan efectivamente un trabajo delante de la cámara»[1]. La práctica totalidad de la acción de esta película consiste ni más ni menos que en eso: músicos que, caracterizados como en el siglo XVIII, interpretan partituras de Johann Sebastian Bach, con la intervención más o menos prominente, más o menos visible en el plano cuando dirige o interpreta algún instrumento, de este personaje histórico. Al registro en tiempo real de estas actuaciones —es decir, en una sola toma ininterrumpida—, y casi siempre con la cámara estática —a veces con suaves reencuadres en travelling—, se condiciona la estructura dramática del film, de modo que la mayor parte de las secuencias comienza con el inicio de una pieza musical y termina en el momento en que la interpretación concluye. Se trata de presentar, de la manera más directa posible, la prueba material de una vida —la de un hombre dedicado por entero a la música—, por lo que Straub considera prioritario, cuando planifica el guión, vaciar el encuadre de toda intención expresiva, alcanzar una especie de grado cero de la ficción. Que lo más significativo sea la insignificancia de la música, su opacidad.

Paralelamente a esta lectura como documento musical, observa Straub, Chronik der Anna Magdalena Bach se puede interpretar también como una historia de amor: la que une a un hombre y una mujer durante veintinueve años, de 1721 —cuando se casan, un año después de enviudar Bach de su primera esposa— a 1750 —el año en que el compositor de Eisenach fallece—. Ambos son artistas consagrados a la música aunque, tras su matrimonio, Ana Magdalena reemplace discretamente su faceta de cantante por su dedicación a la vida familiar; pero no podemos obviar, en cualquier caso, que el título hace referencia expresa a ella. Esta es su crónica, y por lo tanto se parte de que es su punto de vista el que sostiene la narración de los hechos. Finalmente —aunque, como toda gran obra, admita inagotables lecturas—, su realizador propone una interpretación más de este film: ante la acusación de Godard de que con una película sobre el siglo XVIII soslayaba los problemas políticos del momento —mayo del 68 estaba muy próximo entonces—, Straub declaraba que Chronik der Anna Magdalena Bach era su contribución a la lucha de los norvietnamitas contra Estados Unidos. Pero vayamos por partes.

Como ya se ha visto, el film remite a una realidad histórica determinada, a través de la presentación de ciertos documentos conservados; no sólo las piezas musicales ejecutadas, sino también manuscritos y publicaciones impresas que aparece en la imagen o son leídas. Sin embargo, no hay, por parte de los cineastas, una decisión de obedecer el rigor histórico. Hay efectivamente un trabajo de recreación que consiste en caracterizar a los músicos-actores como en el tiempo de Bach para interpretar las piezas musicales y situarlos en los espacios convenientemente ambientados donde pudieron haber tenido lugar esas situaciones; pero poco importa que, por ejemplo, el intérprete que encarna a Bach no mantenga un parecido físico con los retratos que de él se conservan. Ni que ese actor —Gustav Leonhardt, clavecinista, organista y director de orquesta holandés sin experiencia en el cine— luzca, en el momento en que Bach está a punto de morir, el mismo aspecto que tenía al comenzar la acción del film, con treinta y cinco años —más o menos la edad de Leonhardt durante el rodaje de la película—. En este sentido, hay un firme desdén a incidir en los recursos que convencionalmente, en cine o en teatro, provocan la ilusión de una progresión narrativa y, con ello, la adhesión emocional del espectador. Todo aquello que no tiene que ver con la ejecución material de la música se considera accesorio, como aparentar el envejecimiento de Bach o retratar otros aspectos de la vida matrimonial.

La voz en off de Ana Magdalena que conduce el relato apenas nos informa de otra cosa que no sean los compromisos laborales de su marido y las incidencias y progresos en su carrera; muy poco se deja saber acerca de la intimidad familiar de los Bach. Este ascetismo en la crónica de la vida del músico se traduce en la puesta en escena mediante un puritano respeto al registro y restitución de las actuaciones musicales, evitando cualquier manipulación que las pudiera desvirtuar. No hay, en el discurrir de estas escenas puntuado con la voz de Ana Magdalena, una verdadera evolución dramática; entonces, ¿cómo hablar del relato de amor entre dos personas cuando sólo aparecen juntas en pantalla en un par de breves ocasiones? ¿Por qué llamarla “crónica de Ana Magdalena” cuando ella parece ser un personaje tan secundario al desarrollo de la acción? La historia de los Bach —sugieren los Straub— está ahí: en las imágenes y los sonidos del film, pese a que no se aluda a ella claramente. No se esconde, pero se evita la impunidad con que generalmente se dan a consumir las narraciones en el cine. Se transgrede aquí la noción clásica de transparencia: en lugar de movilizar la credibilidad del espectador para hacerle sentir que la historia se cuenta sin mediación alguna —porque siempre se le coloca en el lugar apropiado y el momento preciso a través de los mecanismos de la puesta en escena—, se delata que aquello que aparece en la pantalla es consecuencia de un conjunto más o menos numeroso de restricciones. Como dice Paulino Viota sobre Godard, con palabras que se pueden aplicar también a la concepción estética de los Straub, la forma fílmica se presenta como «una inevitable modificación, una limitación, como algo que condiciona y que no se adapta del todo a lo que quiere decir, que encubre y dificulta tanto como muestra y facilita»[2]. Si no vemos lo que esperamos ver es porque quizás existe algo más que hace falta tener en cuenta.

El trabajo de Bach se asocia claramente a las cuatro paredes de un espacio cerrado, y así se muestra en la película. Todos los planos están filmados en interiores salvo dos que, de un modo significativo, aparecen vacíos de presencia humana: el agua de una playa mecida por las olas y un jardín donde la copa de unos árboles es movida por el viento[3]. La mayoría son planos generales —aunque hay algunos planos de medio cuerpo de Johann Sebastian y de su esposa— donde los actores muchas veces dan la espalda a la cámara, ensimismados en la interpretación de la música. De este modo, las imágenes insisten en un esfuerzo creativo al que, curiosamente, nunca responderá un contraplano: no hay indicios de un público, ni miradas externas ni gestos de aprobación. Como afirma Ángel Fernández-Santos en un memorable estudio donde supo analizar la fundamental inspiración marxista del film, «el acto de trabajo y de creación de Bach se nos muestra como un hecho en sí, abismado por la mirada silenciosa, ausente y —por ello— hostil de la sociedad»[4]. Ese aislamiento inherente al plano secuencia, reflejo de la indiferencia social hacia la imaginación de Bach, desencadena perfectos ejemplos de “imágenes-tiempo” deleuzeanas, pedazos autónomos de tiempo y espacio que existen más allá de su función como acciones estrictamente narrativas. Pero si sobre cualquier otro motivo la prolongada duración de los planos se haría insoportable para muchos espectadores, aquí ese espacio contemplativo está llevado a una nueva dimensión gracias a la productividad del trabajo humano que genera la música.

[1] Todas las declaraciones de Straub provienen de su escrito Sur “Chronique d’Anna Magdalena Bach”, publicado en Cahiers du cinéma, nº 193, septiembre de 1967. Pág. 56.

[2] Paulino Viota: Jean-Luc Cinéma Godard. Publicación no venal. Fundación Marcelino Botín. Santander, 2004. Pág. 32.

[3] Otro plano representa una actuación nocturna en una plaza de Leipzig, pero se trata de un falso exterior filmado con retroproyección.

[4] Las ventanas abiertas de Ana Magdalena Bach, en Nuestro cine, nº 93, enero de 1970. Pág. 22.

Por Jaime Natche. Publicado en Miradas de Cine nº 54, septiembre 2006.


El papel más difícil de María Palesi

Mary (Abel Ferrara, 2005)

Un estreno en DVD

Como soy un auténtico profano en lo concerniente a los misterios de la distribución cinematográfica en este país, se me escapan los motivos por los que, un año después de su presentación en la Mostra de Venecia y en el Festival de San Sebastián, se ha decidido comercializar Mary (2005) directamente en DVD, sin su previa exhibición en salas. Máxime cuando esta última película de Abel Ferrara reúne presencias tan consagradas de cara al público como Juliette Binoche, Mathew Modine o Forest Whitaker —lo cual le confiere un atractivo potencial en la cartelera, no sólo en circuitos minoritarios—, y cuando la filmografía del cineasta neoyorquino se ha venido estrenando con regularidad en nuestras pantallas hasta la anterior Un cuento de Navidad (‘R Xmas, 2001). Barajando posibles razones se me ocurre que, a lo mejor, sus 83 minutos de duración se consideran insuficientes para competir con el hipertrofiado metraje que parece haberse convertido en la norma de lo que llega a los cines; o que quizás, el insólito tratamiento que Ferrara da a sus temas —siempre exigente con el espectador— basta para tildar sus películas como “difíciles”. En cualquier caso, viendo el lado positivo de esta situación, bienvenida sea la iniciativa de distribuir una película directamente en DVD si así se nos permite acceder a obras que, de otra manera, no llegarían a estrenarse, pese a no cumplir con el trámite de su exhibición en pantalla grande y ello implique la pérdida del espacio natural de un film —como también sucedió con la estimable última realización de Peter Bogdanovich, The Cat’s Meow (2001), editada en DVD por Manga el año pasado, y con la imprescindible Ten (2002), de Abbas Kiarostami, servida por Cameo hace unos meses—. Evidentemente no es algo nuevo, pero no por ello deja de ser grave la lista de ausencias que se suman cada año, a las que no les es dada la oportunidad de encontrar al público en las salas, de compartir la pantalla con otras películas para mantener un diálogo con ellas en igualdad de condiciones. Y sobre todo es preocupante porque muchos de los títulos que se quedan en el limbo de los “no estrenados”, con toda probabilidad serán considerados en lo venidero como claves para entender el cine de nuestra época. Por decir sólo tres: The World (2004), de Jia Zhang-ke, L’intrus (2004), de Claire Denis, o Les Amants réguliers (2005), de Philippe Garrel.

Precisamente, Les Amants réguliers se presentaba al mundo en la 62ª Mostra de Venecia, en 2005, como Mary. Mientras que Garrel fue galardonado con el León de Plata a la mejor dirección, la película de Ferrara obtuvo el Premio Especial del Jurado.

En busca de María Magdalena

Mary toma como base para su argumento el evangelio apócrifo de María Magdalena, un texto encontrado en un yacimiento egipcio en 1945, junto a otros escritos sobre Jesucristo que alguien juzgó heréticos y ordenó destruir hace dos mil años. Es el caso de los también descubiertos evangelios de Santo Tomás y San Felipe, donde la interpretación que se hace de las enseñanzas de Jesús difiere notablemente de la ofrecida en el Nuevo Testamento, y donde la figura de María Magdalena representa un papel muy distinto al que se le atribuye en los evangelios canónicos. De un personaje con escasa relevancia en el círculo de seguidores de Jesús, María pasa a convertirse en su discípulo más cercano —en dura pugna, al parecer, con Pedro—.

Seducido por esa desconocida mujer, un director de cine, Anthony Childress (Mathew Modine), filma una película sobre Jesús, con María Magdalena como protagonista, titulada This Is My Blood (Esta es mi sangre). Además de escribirla y dirigirla, el propio Childress encarna a Jesús, y la actriz Marie Palesi (Juliette Binoche), su compañera sentimental, da vida a María Magdalena. Concluido el rodaje en Italia, Marie decide dar un vuelco a su vida y, aún bajo el influjo del personaje que ha interpretado, viaja a Jerusalén. Un año más tarde, en Nueva York, Ted Younger (Forest Whitaker) conduce un programa televisivo de debates dedicado a la figura de Jesucristo y, con motivo del estreno de This Is My Blood, entabla contacto con su director. Desde Jerusalén, a través del teléfono móvil, Marie también entra en la vida de Ted a partir de ese momento.

Tenemos, para empezar, dos elementos queridos al cine de Ferrara: por una parte, la presencia de la iconografía cristiana, que siempre redime la torturada conciencia de sus protagonistas; por otro, la reflexión sobre el propio cine. Mary efectivamente es cine dentro del cine, pero también algo más. Con un procedimiento similar al planteado en Ararat (2002), de Atom Egoyan —aunque, a mi juicio, más convincente—, este film pone en escena tres capas narrativas al mismo tiempo: el momento en el que se desarrolla el rodaje de una película; las imágenes de la película resultante de ese rodaje; el hecho histórico al que remite la recreación de la película. Tres niveles que se alternan y se funden durante el metraje del film, y que como resultado desencadenan tres “Marías” distintas: la Marie actriz en el momento de incorporar su personaje; la Marie que ya no quiere actuar, en su retiro de Jerusalén; la María primigenia, origen del relato.

De la penumbra de los orígenes…

Para los expertos en narratología, el comienzo de un relato —sea literario o cinematográfico— es siempre una parte extremadamente significativa de su estructura, al considerarse el punto de máxima entropía, donde aparece un conjunto de personajes y relaciones nuevo que el lector / espectador aún no se sabe cómo valorar. En el caso de las películas de Ferrara, las secuencias iniciales son siempre especialmente reveladoras acerca del funcionamiento de lo que sigue —así como de su preocupación por estudiar y cuestionar los mecanismos de la representación—, y se sirve de ellos para delimitar los diferentes registros de realidad que van a coexistir a lo largo del film. En El funeral (The Funeral, 1996), el protagonista contempla en una sala de cine las imágenes de The Petrified Forest, con un Bogart que parece dirigirse a él, confrontándolo así con el territorio mítico del cine negro que se va a reinterpretar a continuación. Un cuento de Navidad comienza con una escena infantil sacada de una novela de Dickens para, inmediatamente después, mostrarnos a los padres que acuden a esa misma obra de teatro representada por sus hijos. Es la textura pixelada de una cámara de vídeo que graba la representación —tan recurrente en la última etapa de Ferrara— la que conecta el espacio de la escenificación y el de la realidad cotidiana —aunque, como comprobaremos durante el film, también el mundo de los padres ejemplares es un ámbito donde nada parece lo que es—.

El comienzo de Mary nos sitúa ante la oscuridad primigenia, anterior a cualquier narración, que permanece el tiempo de los títulos de crédito. No estamos sino en el interior de una cueva, y así lo desvela el desplazamiento de la roca que tapaba la entrada y deja entrar la luz cuando María entra en ella, buscando el lugar donde ha sido enterrado Jesús. Allí, un ángel le pregunta: “por qué buscas a los vivos entre los muertos”; y aparece Jesús (Anthony) en la boca de la cueva. El contraplano que muestra a María mirando, sin embargo, es el de la actriz en una habitación. Otra vez en la película, Jesús le pide que no se aferre a él porque aún no ha llegado el momento de ascender a su Padre. Por corte directo, de nuevo pasamos del personaje de María al rostro de la actriz en la cama, que se siente interpelada por las imágenes —¿de la película o de un sueño que sólo ocurrió en su mente, es decir, un cuarto nivel de realidad?—, llamando en voz alta a María.

Acto seguido aparece el equipo de rodaje desmontando el escenario de la filmación. Visiblemente turbada, la actriz pasa junto a unos operarios que transportan la roca que ella movió antes para entrar a la cueva del film, una roca de “cartón piedra”. Para Marie Palesi la película no ha acabado aún, y está dispuesta a no ceder en su búsqueda de la verdad viajando a Palestina, como le hace saber a Anthony cuando pasa a recogerla para regresar juntos a Nueva York.

Ya en estas primeras imágenes se descubren y ponen en juego las tres caras de María, que, como sus tres realidades, van trenzándose y difuminando sus límites conforme avanza el metraje de la cinta. Esto es el resultado de que, como sucede constantemente en el cine de Ferrara, la ordenación secuencial es enormemente libre, no obedeciendo a una construcción convencional de la trama, e incluso llegando a paralizarla en algunos momentos. El caso más paradigmático de esa narración congelada de la que hace gala Ferrara es New Rose Hotel (1998), cuyo media hora final —cuando el personaje interpretado por William Dafoe se introduce en la habitación-nicho del hotel— consiste en la revisión de hechos ya mostrados, como un relato que se quedara atascado y vuelve sobre sí mismo, sin lograr progresar hacia delante. Para puntuar y dar cohesión plástica a su estilo, Ferrara recurre a una figura de montaje muy utilizada en sus últimas obras, siempre de un modo poco convencional: el fundido encadenado, que habitualmente es usado como transición entre dos momentos distantes en el tiempo —aunque en una película como El funeral, estructurada toda ella mediante flash-backs, curiosamente no es utilizado ni una sola vez, lo que dice mucho acerca de la apropiación personal de los recursos cinematográficos que realiza Ferrara—. Este efecto, que como se sabe disuelve el corte entre dos tomas creando una imagen intermedia, le servirá para, por ejemplo, llegar a superponer visualmente las imágenes de hasta tres tomas en la primera llamada telefónica de Ted a Marie, en Nueva York y Jerusalén respectivamente, para pedirle una entrevista en su programa.

… al resplandor de la televisión

La televisión es el medio al que se dedica Ted —o Theodore, etimológicamente “regalo de Dios”, como le recuerda el cineasta Childress en su primer encuentro— y es una presencia sobre la que gravita gran parte del protagonismo en Mary. Las entrevistas y reportajes del programa sobre la figura de Jesús que conduce Ted se integran fluidamente —y sin solución de continuidad— en la acción de la película, aportando más datos y puntos de vista a la misteriosa semblanza de María Magdalena. Los especialistas de diferentes confesiones que acuden al programa son entrevistados por un Ted cada vez más directamente afectado por los problemas que plantean, hasta que la irrupción de un suceso en su vida le obliga a cuestionarse sus propias creencias.

De la misma manera, la textura del vídeo es utilizada para transmitir la actualidad de la tierra de Jesús: el enfrentamiento entre israelíes y palestinos que lacera esta zona del planeta desde la mitad del siglo XX. Las imágenes tomadas para cubrir el conflicto aparecen repetidas veces en escena —en los monitores de la redacción de la cadena; en un ordenador que Ted lleva consigo cuando surca la noche de una fantasmal Nueva York en automóvil—, destacándose con insistencia la imagen del niño Mohamed Al Durra, que falleció junto a su padre en medio de un fuego cruzado en Gaza. Estas imágenes, vistas en las televisiones de todo el mundo y en las que cada cual quiso ver la responsabilidad última de la muerte en las balas del enemigo, pretenden ser en Mary la expresión de una lucha humana ancestral, contraponiéndose al mensaje de amor incondicional con que instruía Jesús a sus discípulos y que se considera necesario recuperar, regresando a la raíz de las religiones.

Y de ahí procede, sin duda, la mayor debilidad de una gran película como Mary. Fácilmente se cae en la simplificación de asimilar un problema como el árabe-israelí al mensaje religioso que plantea la película, y así se generan secuencias ciertamente ingenuas, como ese montaje paralelo que relaciona el momento en que se trincha la carne durante una cena de la Pascua judía, la explosión de una bomba palestina en la calle y los llantos de dolor del bebé enfermo de Ted en el hospital, en una manifestación global de sufrimiento. Afortunadamente, tales muestras de candidez no dejan de ser excepcionales en la obra de un hombre profundamente moral, pero poco dado a la moralina, como Abel Ferrara.

Por Jaime Natche. Publicado en Miradas de Cine nº 55, octubre 2006.


«Voglio ritornare a casa»

Nostalghia (Andréi Tarkovski, 1983)

Para Andréi Tarkovski, Nostalghia era aquel de todos sus largometrajes que consideraba más logrado, probablemente porque era en el que mejor se reconocía. En 1983 el cineasta ruso se encontraba fuera de su país, en Italia, adonde la incomprensión y los desaires por parte de las autoridades soviéticas le habían empujado buscando el respeto que requería para desarrollar su trabajo. Pese a que su gran celebridad en Europa occidental le facilitó las cosas, allí comprobaría que, sin embargo, las concesiones necesarias para levantar una producción no eran menores, aunque fueran de otra índole. Si Tarkovski lamentaba que en la URSS no había podido crear más que seis obras en veintitrés años –allí donde no era prioritario esgrimir el atractivo comercial para levantar un proyecto cinematográfico–, nada hacía suponer que en otro país hubiera encontrado las condiciones propicias para desempeñar su labor con mayor profusión y misma libertad artística. Muy al contrario, en esos mismos años otros cineastas de insobornable personalidad creativa, como Bresson o Antonioni, se encontraban con impedimentos enormes para dirigir sus películas.

La tensa situación a la que el más prestigioso cineasta ruso había llegado con el organismo estatal de cinematografía de su país, Goskino, no le había dejado otra salida que abandonar la tierra que tanto amaba. A partir de esta coproducción soviética con Italia y hasta el fin de sus días, cuando es enterrado en un cementerio ortodoxo a las afueras de París en 1986, Tarkovski vivirá y filmará en un exilio nómada que le llevará también a Inglaterra y a Suecia. «Al trabajar en aquella película, ¿cómo iba a imaginarme que poco después se apoderaría de mi alma, ya para siempre, una nostalgia tan personal, tan concreta?», dirá el cineasta a propósito del carácter autobiográfico de su Nostalghia[1].

Tarkovski pensaba que el estar lejos de su lugar de origen se manifestaba en los rusos de un modo muy diferente a cualquier otro pueblo. Incapaces de adaptarse al país extranjero, viven la separación casi como una enfermedad que no llega a curar el paso de los años. En Nostalghia, Andréi Gorchakov es un poeta ruso que se encuentra en Italia para documentarse sobre la estancia de un pianista compatriota suyo que estudió y vivió allí una larga temporada: Maxim Berezovski (1745-77), un siervo ucraniano que, a pesar de su éxito como músico en Italia, no pudo soportar la lejanía de Rusia, adonde regresó para quitarse la vida poco después[2]. Al igual que le sucedió a Maxim, Andréi sufrirá un proceso de melancolía y apego por su tierra lo suficientemente intenso para no dejarle llevar una vida normal en Italia. La película empieza precisamente cuando, después de un largo viaje a la Toscana acompañado por su intérprete Eugenia, Andréi decide quedarse en el coche en lugar de ir a ver la pintura de la Madonna del parto que se conserva en una iglesia.

Más adelante, Eugenia —que, aunque de rasgos físicos eslavos, representa la sensualidad extrovertida que se atribuye tópicamente al italiano— trata de seducir al poeta ruso de manera infructuosa. Un mayor éxito que Eugenia al intentar llamar la atención de Andréi tiene, en cambio, el misterioso Domenico, encarnado por el bergmaniano actor Erland Josephson. Domenico es un “loco del pueblo”, que mantuvo recluida en casa a su familia durante siete años para protegerla de un cataclismo universal. El poeta no comparte la opinión popular respecto a ese personaje («No está loco: tiene fe») y pone a prueba su propia espiritualidad cumpliendo un encargo de Domenico: el gesto banal de atravesar una piscina vacía con una vela encendida.

Como la híbrida figura de Eugenia, la Italia extrañada de la visión tarkovskiana se refleja en los espacios y ambientes donde transcurre la acción, y no constituye tarea fácil identificar la Italia más conocida. Tal y como se puede comprobar en el mediometraje para televisión Tempo de viaggio (1983) —film que documenta, a modo de apuntes de Tarkovski y su coguionista Tonino Guerra, la preparación y búsqueda de localizaciones de Nostalghia—, el cineasta rechazaba todo emplazamiento que por su pintoresquismo pudiera ser asociado a la idea que el turista tiene de Italia, prefiriendo, por ejemplo, la decadente escenografía de la piscina termal del Baño Vignoni como espacio principal de varias secuencias.

No siendo suficiente la búsqueda de escenarios insólitos, para Nostalghia se prescinde del clima característico mediterráneo reproduciéndose con medios artificiales la lluvia y la niebla que arrastra consigo el alma de Andréi. La presencia del agua es en este film más constante que en otras películas precedentes de Tarkovski. Agua que en sus múltiples formas —encharcada, llovida, nevada, derramada, evaporada— se hace visible y audible al espectador no como un elemento que busca interpretación sino como una manifestación más de la naturaleza que circunda al hombre. Siempre han sido muchos los que, creyendo ver más de lo que pide ver el cine de Tarkovski, fomentaron el mito de su pesadez retórica e intelectual; la ilusión de que era necesario encararse a él cargado de abundantes referencias culturales para decodificarlo, cuando, en realidad, de lo que son portadores sus imágenes y sonidos es de una riqueza sensorial que no permite someterla a los mecanismos comunes del lenguaje, y que en cualquier caso se ponen en juego más en un orden de lo emocional que de lo informativo[3].

Aunque asombrosas en su desnudez y ascetismo, Nostalghia tiene tomas con algunos de los movimientos de cámara más elaborados de toda la obra del cineasta ruso, para quien la grandeza del cine sobre las demás artes reside en su capacidad de crear «un mosaico hecho de trozos de tiempo»[4]. Las largas tomas en blanco y negro con cámara lenta que remiten al recuerdo de Rusia se alternan con otras que acompañan al personaje y reproducen el espesor de un instante, como en la célebre ceremonia de la vela. Mediante una orquestación rigurosa de la puesta en escena, los gestos de las personas que intervienen adquieren una dignidad casi escultórica, como las que desprenden las imágenes de la familia de Andréi en el campo o la figuración de estatuas vivientes en la plaza de Roma donde Domenico da su discurso. Son algunos elementos de una apuesta formal de virtuosa ejecución que, sin embargo, no oculta la generosidad descarnada del que cree que es el cine el que debe hacer uso de la vida de uno y no a la inversa, como confiesa Tarkovski a Tonino Guerra en un momento de Tempo de viaggio.

[1] Andréi Tarkovski: Esculpir en el tiempo. Ediciones Rialp, 2ª edición. Madrid, 1996. Pág. 238.

[2] Dos décadas después de Nostalghia, y cambiando de geografía, la Yoko de Café Lumière (2003), de Hou Hsiao-hsien, sigue un recorrido inverso al viajar desde Taiwán a su Japón natal para estudiar la biografía de un músico taiwanés, también real, que se formó allí.

[3] Como ha analizado en varias publicaciones Luis Alonso García. Entre otras, Banda Aparte, nº 2. Valencia, abril, 1995; La oscura naturaleza del cinematógrafo. Ediciones de la Mirada, Valencia, 1995.

[4] Entrevista a Tarkovski en Andrei Tarkovski in Nostalghia, making off de Donatella Baglivo incluido en la edición en DVD de Artificial Eye.

Por Jaime Natche. Publicado en Miradas de Cine nº 57, diciembre 2006.

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