2006|2

El misterio de una estatua

Los contrabandistas de Moonfleet (Moonfleet, Fritz Lang, 1955)

Frecuentemente relegada a la categoría de obra menor o considerada un forzado y rutinario compromiso de estudio, Los contrabandistas de Moonfleet (Moonfleet, 1955) no goza del prestigio asociado a la mayor parte de la obra de Fritz Lang (especialmente de su etapa alemana). Como ocurre también con El tigre de Esnapur – La tumba india (Der tiger von Eschnapur – Das indische grabmal, 1959), la impresión inicial, que invita a verla como una película de evasión y aventuras para el entretenimiento fácil de grandes audiencias, impide prestar la adecuada atención a los recursos que movilizan y que hacen de ellos films de tanto calado emocional, complejidad temática y exigencia formal como las películas serias, aparentemente alejadas en sus planteamientos y más preocupadas por el testimonio social y los temas graves.

Los contrabandistas de Moonfleet fue el segundo y último trabajo de Lang para la Metro-Goldwyn-Mayer, compañía en la que había inaugurado su carrera norteamericana con Furia (Fury, 1936) dos décadas atrás; su productor, John Houseman, —recordemos— era la persona que en 1937 había fundado junto a Orson Welles el Mercury Theatre, llevando a las ondas al año siguiente la famosa versión radiofónica de La guerra de los mundos. Como productor de cine, Houseman había hecho posible el debut en la dirección de Nicholas Ray con Los amantes de la noche (They Live by Night, 1948) y, ese mismo año, la gran aportación de Max Ophüls a la cinematografía estadounidense: Carta de una desconocida (Letter from an Unknown Woman, 1948). El guión de Moonfleet se inspiraba en la novela de John Meade Falkner y recreaba a su manera personajes y ambientes de Stevenson (más concretamente de La isla del tesoro) para narrar la historia de amistad entre un niño (John Mohune), que regresa a la casa señorial donde vivió su familia en tiempos de gloria, y un hombre dedicado al contrabando (Jeremy Fox) que había amado a su fallecida madre. Situada en un pueblo del sur de la costa inglesa en 1757, el relato es esencialmente conducido por la mirada del niño y toma forma de aventura de aprendizaje con intrigas palaciegas, cementerios con misteriosos inquilinos nocturnos y tesoros escondidos en crípticos mensajes. A excepción de las escenas en la playa, la película se filmó íntegramente en estudio (precisamente en los decorados que habían sido utilizados antes por Vincente Minnelli en Brigadoon (1954).

En palabras del músico Miklós Rózsa, la labor en Moonfleet no había sido especialmente grata a Lang y en absoluto comparable a la anterior colaboración de ambos en Secreto tras la puerta (Secret beyond the Door, 1948): «Almorzamos en el restaurante del estudio al final de la filmación. [Lang] estaba cansado y deseoso de abandonar la película lo antes posible, a fin de olvidar esa experiencia»[1]. Al parecer, el montaje se realizó sin la supervisión de Lang, después de su partida de Hollywood, y éste confesó más tarde que el resultado falseaba el sentido original de su película. Incidencias de la producción y conflictos de intereses aparte, lo cierto es que, tal como ha llegado a nosotros, en Moonfleet encontramos un arrebatador lirismo, difícilmente equiparable a cualquier otra película. Como opina Luis Aller, se trata de «uno de los films de esencia más insondable e indefinible de la historia del cine, ejemplo palpitante de misterio y emoción, ballet romántico al límite de los dominios de la muerte en un film dominado por dos muertos»[2].

Los primeros instantes preludian el turbulento romanticismo que impregna la obra. Los títulos de crédito, con la música de Rózsa, aparecen sobre una secuencia encadenada de imágenes nocturnas de un mar embravecido que embiste contra las rocas y la arena de una playa. El mar tiene gran importancia en la acción de Moonfleet: es el medio que proporciona la mercancía a los contrabandistas, es el lugar frente al que tiene lugar una decisiva traición a Jeremy Fox y donde éste inicia su viaje final a bordo de un bote tras despedirse del joven y leal John. Como hemos señalado, son las únicas escenas que no fueron rodadas en el plató y es inevitable que adquieran una connotación especial al recordar algo que Lang manifestaba en 1930: «Nunca he tenido el valor de poner en una de mis películas una sola toma del mar. El mar me asusta (…) y sin embargo nada me encanta más que el mar. Pero como no creo que nadie sea capaz de traducir el elemento poético del mar, ya sea en un poema, en un cuadro o en una película, yo mismo no me he atrevido nunca a hacerlo»[3].

Quizás esa reticencia a filmar lo irrepresentable es lo que desprende la enigmática pregnancia de esos lugares, como también ocurre con la abandonada mansión y su jardín de estatuas, el cementerio —cuyo subsuelo es además el centro de operaciones de los contrabandistas y que se le aparecen como fantasmas a John, y donde él mismo se transforma en un fantasma cuando queda atrapado en la tumba y pide auxilio—, o la tenebrosa iglesia presidida por una imagen de Barbarroja, esculpida con el sudor del miedo. Lugares todos ellos que otorgan más presencia a los muertos que a los vivos y donde, sin embargo, el pequeño John (descendiente de la amante de Jeremy, así como del temible Barbarroja) aprenderá las lecciones de la valentía y la amistad, desvelando para ello misterios largamente ocultos. Unos escenarios que parecen tener vida propia a los ojos de John, como ese árbol que cae en el jardín cuando la tormenta abre furiosamente las ventanas de su habitación, justo después de una revelación crucial sobre el pasado de Jeremy, personaje interpretado por Stewart Granger.

Lang decía no sin ironía que el Cinemascope sólo servía para fotografiar funerales y serpientes, pero en este film se hace gala como pocas veces de una utilización magistral del formato panorámico de la pantalla, jerarquizando sabiamente los elementos escenográficos y modulando la dramaturgia que despliegan los personajes en el encuadre. Asimismo, a pesar de lo convencional de la historia, las soluciones de realización del vienés se concretan muchas veces en un lenguaje absolutamente original, diferenciado de los procedimientos del cine clásico. Como ha estudiado Vicente José Benet, la escritura que Lang emplea para su relato enfatiza la presencia de un enunciador, en detrimento de la eficacia narrativa que garantiza la gestión invisible del modelo clásico[4]. Esta técnica provoca deslizamientos del punto de vista narrativo que, por ejemplo, permiten a una estatua convertirse en un personaje más, capaz no sólo de ser mirado sino también de mirar desde más allá del tiempo y de la vida.

A pesar de su rara vinculación a priori con el universo languiano y de su apariencia de historia de aventuras, es posible ver como en Moonfleet están presentes hallazgos coherentes con la visión del mundo que impregna los films más conocidos del autor de M, el vampiro de Düsseldorf (M, 1931). Así, el final es una de las más emotivas visiones sobre el peso del destino en el itinerario humano que Lang mostró en la pantalla. Tras haber renunciado a la riqueza y a la libertad, Jeremy se despide de John comunicándole que “no siempre podemos hacer lo que queramos”. Después se adentra con su bote en el mar en un último viaje más simbólico que real.

[1] Alfred Eibel: El cine de Fritz Lang. Ediciones Era. México D.F. 1968. Pág. 61. (Ed. original: Fritz Lang. Présence du Cinéma. París, 1964)

[2] Luis Aller: Fritz Lang: la sombra de los gigantes, en “Dirigido por” nº 103. Barcelona. Abril, 1983. Pág. 66.

[3] Eibel, op.cit. Pág. 156.

[4] Vicente José Benet: Moonfleet. Estrategias de la enunciación, en Vicente Sánchez-Biosca (coord.): Más allá de la duda. El cine de Fritz Lang. Universidad de Valencia, 1992.

Por Jaime Natche. Publicado en Miradas de Cine nº 48, marzo 2006.


Sobre la ecología del vídeo

Five dedicated to Ozu (Abbas Kiarostami, 2003)

Su explícito subtítulo, Five Long Takes. Dedicated to Yasujiro Ozu, parece prevenir sobre el tipo de película que se va a encontrar el espectador. Five (originalmente concebida para ser proyectada en una sala de exposiciones) consiste en una sucesión de cinco largas tomas —separadas por breves intervalos musicales— que apelan a la libertad y capacidad de disfrute del que contempla la naturaleza sin esperar nada a cambio y en las que la presencia humana es visualmente accesoria. Una película insólita por su planteamiento y también por su modo de producción, pues Kiarostami la realizó prácticamente en soledad, con una pequeña cámara de vídeo digital, cuando lo habitual en una producción cinematográfica es, como se sabe, que el director sea el responsable de un costoso equipo técnico y humano. Una obra, en definitiva, de difícil acomodo en las carteleras o en las estanterías de DVD de cualquier ciudad. Curiosamente, el dispositivo de producción empleado por Kiarostami para un asteroide como Five —es decir, una persona que, fuera de su entorno inmediato, graba con una cámara de vídeo de formato doméstico lo que cree que merece ser guardado y mostrado— no es distinto al que se utiliza en la que probablemente sea la práctica audiovisual más popular del planeta: el vídeo turístico. Así que, sin ánimo de ironizar, quizá no sea un ejercicio tan perverso el dedicar el presente escrito a comparar estos dos usos posibles de una vídeo-cámara que son, en última instancia, dos modos posibles de estar en el mundo.

En un muy recomendable artículo, Isabel Escudero desmontaba el mito capitalista del turismo haciendo hincapié en la impuesta necesidad de certificar audiovisualmente el viaje con algún instrumento de registro que, a modo de prótesis, acompaña al turista en sus viajes[1]. Esta forma de apropiación del espacio a descubrir supone, en realidad, un empobrecimiento de la experiencia directa, desplazada en el gesto mecánico de grabar con la cámara para dejar constancia de que se ha estado verdaderamente allí; en el ansia por conservar para sí mismo lo que ya aparecía en las imágenes de la agencia de viajes. Con este fin, el turista vídeo-aficionado ensaya una serie de recursos que permitan reconstruir lo mejor posible la totalidad de ese espacio exótico. Son habituales las panorámicas y el zoom, operaciones con las que literalmente se barre —a lo alto y ancho, en profundidad— todo aquello que se pone al alcance del objetivo de la cámara. Lo que importa es no dejar escapar nada; ya que uno viaja desde tan lejos, no se debe desperdiciar la oportunidad de conservar la Estatua de la Libertad y el Empire State Building en la misma cinta y de demostrarlo con vehementes imágenes a los que puedan dudar de tu palabra.

Como Kiarostami cree más en la vida que en las imágenes, parte siempre de ella y despoja la imagen de todo lo que pueda interferir su curso. El cineasta iraní valora sobre todo el contacto directo con la realidad que la cámara tiene delante; por eso, busca intensificar esa experiencia vital que el turista aplazaba en su precipitada obsesión por grabar. Esa actitud comienza por una observación paciente y humilde de las manifestaciones de la naturaleza, que pueden surgir de lo más pequeño y aparentemente insignificante. Como ocurre en esas breves piezas líricas llamadas haiku, la maestría del poeta queda patente en su capacidad para transmitir directamente —sin imprimir la huella de su intermediación— la visualización directa de un instante vivo y unívoco de la vida natural que tiene delante, concretado en una imagen que atrapa la insignificancia del momento y, al mismo tiempo, el misterio de la vida; visibilizando lo invisible. Digamos que el objetivo del artista haiku es que ese momento revelado pase de sus sentidos a la forma del poema —generalmente, tres versos de métrica definida— con la menor elaboración intelectual y expresiva posible.

Kiarostami también se atiene a una forma rígida: la toma larga y, salvo en el primer episodio, con la cámara fija. Eso no significa, como pudiera pensarse, que deseche el montaje —pues esas tomas comienzan y terminan en algún punto, y también se relacionan entre sí a través de una ordenación determinada—, pero ese recurso cinematográfico pasa a un segundo plano en aras de privilegiar la continuidad natural que exige la acción de sus escenarios. Si recordamos cualquier vídeo de viajes que nos hayan enseñado o que hayamos grabado nosotros mismos, no podemos dejar de advertir que, independientemente de lo aburrido que pueda ser, apenas hay descanso. Mediante un tosco montaje realizado en cámara, pasamos de largas tomas con abuso continuo del zoom para testificar la monumentalidad de la Torre Eiffel a los retratos de nuestros acompañantes que posan como para una foto a sus pies. En cualquier caso, el corte o el reencuadre siempre frustra nuestro interés por algún detalle, por algún gesto. No hay enganche posible porque no se valora la espera. En Five, la felicidad de la contemplación surge de la capacidad para atender al mundo casi sin moverse. Exceptuando el primer segmento, en el que acompañamos cámara en mano el breve desplazamiento de un tronco que se divide en dos mecido por las aguas del mar, las demás situaciones están retratadas manteniendo el encuadre estático y es en esos límites donde revelan su auténtica fuerza. Son los límites fijos del encuadre los que condicionan el protagonismo de las personas que aparecen y desaparecen en la toma frontal del paseo marítimo y destacan a los que casualmente se detienen dentro de sus márgenes; es la espera en esos límites la que permite delinear la relación que se establece entre los perros que se encuentran en una playa.

¿Consiste sólo en saber esperar con la cámara el secreto para que las cosas se manifiesten por sí solas? Kiarostami asegura que “si sólo miras la naturaleza para conseguir lo que quieres, nunca te lo dará (…); tienes que preparar las cosas de tal manera que pasen del modo que tú quieres ante la cámara”[2]. Es preciso que se hallen sintonizadas una determinada manera de ver el mundo y una determinada manera de intervenir en él. La revelación, la intuición que permite trascender lo puramente sensorial es siempre producto de un encuentro, que Five ejemplifica en sus cinco viajes al mar.

[1] Isabel Escudero: “Vacaciones sin Kodak no son vacaciones” o la condición audiovisual del Turismo, en Archipiélago. Cuadernos de crítica de la cultura, nº 68. Barcelona, noviembre de 2005.

[2] Manuel Yáñez: Entrevista a Abbas Kiarostami, Five, en Letras de cine, nº 9. Barcelona, 2005.

Por Jaime Natche. Publicado en Miradas de Cine nº 49, abril 2006.


Las razones de un okupa

El taxista ful (Jo Sol, 2005)

Las categorías que permitan identificar un cine de la no-ficción, últimamente muy presente en la gran pantalla, se multiplican ante nosotros sin que en muchas ocasiones pensemos detenidamente sobre los problemas de fondo que estas clasificaciones implican. Documental ficcionalizado, falso documental, mockumentary, film ensayo… son denominaciones que buscan expresar la serie de hibridaciones que ocasionalmente pueden mantener la ficción y el documental, como si ambas fueran experiencias mutuamente ajenas y muy raramente —en esos casos que no se sabe cómo etiquetar— desencadenaran fricciones entre sí, lo que no hace más que prolongar el equívoco permanente que suscita la distinción de esos dos (mal llamados) géneros, reincidiendo en una falacia histórica, en la cómoda licencia académica que busca separar lo inseparable, crear dos modelos antagónicos de crear cine donde sólo puede hallarse la concomitancia.

Si hubiera que manejar una dicotomía más sólida sobre el problema que apuntan esos términos, preferiríamos confrontar, en cambio, la ideología y los hechos; es decir, la ideología como el punto de vista adquirido de una persona, como su construcción subjetiva, frente a los hechos que suceden con independencia de esa persona y que, en un momento dado, pueden convertirse en objeto de su observación. Según esta terminología, podemos decir que a veces esta persona se las arregla para imponer su visión subjetiva al discurrir de las circunstancias y en otras ocasiones está a merced de ellas. En el primer caso, gana la ideología y, en el segundo, la lógica suscitada por unos hechos; pero no por ello significa que el primero haga ficción y el segundo documental, puesto que tanto lo uno como lo otro nunca dejan de estar presentes y se confunden inevitablemente en la realización de una obra que, en última instancia, manifiesta, con hechos de un mundo no inventado, la subjetividad del cineasta.

El espectador se ha acostumbrado, sin embargo, a que ciertos recursos expresivos se asocien inmediatamente a una cierta idea del cine, confiando en un código tácito que, por ejemplo, vincula el empleo de la cámara en mano con la urgencia de una situación que no permite un registro más meditado; un gesto típico del reportaje de actualidad del que se ha apropiado un cine de muy diferente naturaleza —con un guión, con actores profesionales— para ofrecer una mayor sensación de verosimilitud. Esta utilización bastarda de usos codificados por la costumbre es lo que ha generado diversas tipologías de películas que basan su razón de ser en la capacidad para engañar al ojo y hacerse pasar por lo que no son[1].

De este modo, jugando a imbricar hasta extremos insólitos el descubrimiento y la simulación, la improvisación y la estrategia, estas incursiones en lo deliberadamente confuso sepulta el estatuto de la imagen bajo el signo de la duda. Lo que nos muestran esas imágenes que se presentan como testimonios veraces, puede ser absolutamente falso, o puede serlo sólo en parte. En cualquier caso, se aleja cada vez más de nuestro alcance el verdadero fondo que subyace en la génesis de la imagen, aquel que Rossellini pugnaba por poner en primer término, con el fin de que nada lo entorpeciera en su contacto con el espectador.

Porque aunque a primera vista —en la superficie de la imagen— se nos presentaran como lo mismo, no pueden serlo: a) un actor que interpreta a una persona que le es ajena, b) una persona que recrea para la cámara algo que ya ha vivido previamente, y c) una persona que experimenta por primera vez una vivencia propia frente a la cámara. Son, en definitiva, diferentes formas de compromiso vital las que, solapadas o evidenciadas, marcan las distancias, determinando el cariz último de las imágenes, su estatuto documental —que, pese a todo, repito, está siempre presente—.

Así pues, ¿qué debe entenderse de lo dicho hasta ahora? ¿Que una película es más estimable cuando nos engaña menos y no cuando lo hace mejor? En realidad, no —y, de hecho, en este artículo no revelaremos qué tipo de pacto con la realidad propone la película que nos ocupa—, pues sabemos que cada película instaura su propia verdad, inscribiéndola en su nueva materialidad. Pero si no se ignora que toda decisión estética depende, al fin y al cabo, de una responsabilidad ética, y que un cineasta se expresa a través de lo que deja ver de otras personas, el empuñar la cámara no puede menos que considerarse un gesto político, algo que nunca debe olvidarse por muy poco relacionado que esté el tema del film con la política.

El taxista ful es José, un hombre de 52 años que trabaja de taxista en las calles de Barcelona. Se da, no obstante, la particularidad de que José no tiene un taxi con el que desempeñar su labor, así que roba por las noches un vehículo que devuelve a su sitio al terminar la ronda. La precariedad que presenta el panorama laboral para alguien como él le empuja a convertirse en un ladrón para así poder ser útil a la sociedad y ganar su sustento diario. José no considera que constituya un delito el proveerse de su herramienta de trabajo —aunque ello signifique vulnerar la propiedad privada—, un vehículo que se encuentra sin usar en ese momento y que él devuelve acompañados de la correspondiente compensación económica por el gasto ocasionado a su dueño.

Las primeras secuencias muestran a José en plena acción, atravesando la noche al volante y prestando sus servicios a todo tipo de clientes. Comprobamos enseguida cuán lejos estamos de un título como Noche en la tierra (Night on Earth, 1991), de Jim Jarmusch, vertebrado en torno a las relaciones que se establecen dentro de un taxi. Aquí no existe mayor contacto entre conductor y pasajero que el que se da en virtud de un cómputo económico.

A partir del momento en que es arrestado por esta actividad, José entablará relación con grupos de ideología libertaria que le respaldan y se verá obligado a vivir con okupas como uno más. De esta manera, conoce a Marc, uno de estos activistas antisistema que le acompañará y le servirá de guía en su nueva vida de proscrito de la sociedad. La narración del film se centrará en las diferentes etapas de esta peculiar asociación, en la que el pragmatismo de José no deja de dar la réplica al discurso idealista de Marc para progresivamente llegar a la conclusión de que, en el fondo, quizá no sean tan disímiles[2].

Para Marc y sus compañeros, José es —a su modo— otro okupa; una víctima del sistema regido por el capital, que se resiste a ser excluida del mundo por su culpa. José es culpable, en todo caso, de combatir con una acción surrealista el surrealismo del Sistema, como dice uno de los miembros de la agrupación Dinero Gratis. Por su parte, José asiste con escepticismo a los pronunciamientos ideológicos de sus nuevos amigos para, poco a poco, sentir empatía por un modo de vida que posiblemente “no vaya a cambiar el mundo” pero que ayudará cambiar la perspectiva que uno mismo tiene de aquel.

De forma tangencial a esta historia de amistad y aprendizaje, se filtran algunos retazos del trasfondo familiar de José en forma de confesiones de su hijo adolescente —que vive lejos de él y deja escuchar su testimonio a alguien que se encuentra fuera de campo—, y escenas de protesta y manifestaciones tomadas a pie de calle, que sitúan ese hilo principal en un contexto de reivindicación social.

Es probable que al final, aun habiendo asistido a un estimulante recorrido durante la hora y media de El taxista ful, quede la duda de si, en esta ocasión, la ideología ha decidido más por la película que el esfuerzo por capturar unos hechos que se presentan como registrados en su inmediatez. Una opción que, siendo legítima (y por muy defendibles que sean esas ideas), quizá no fuera la más coherente con la filosofía con que Jo Sol tiñe su película. Porque, sin intención de hacer literatura, la metáfora más certera sobre el trabajo de un retratista de la realidad la expresa nuestro falso taxista cuando, volviendo del mercado con los comestibles abandonados que han recogido allí, se queja a Marc: Mientras que un consumidor corriente puede permitirse elegir los ingredientes que va a cocinar —dice José—, un okupa tiene que valerse de lo que encuentra tirado para prepararlo de la mejor forma posible y así obtener un plato de comida.

[1] Pormenorizadamente estudiadas en Imágenes para la sospecha (Falsos documentales y otras piruetas de la no-ficción), coordinado por Jordi Sánchez-Navarro y Andrés Hispano. Editorial Glénat. Barcelona, 2001.

[2] Relación que tiene su precedente más inmediato —por proximidad geográfica, temporal y espiritual— en la pareja formada por el albañil Abdel Aziz y Santiago en el film En construcción (2001), de José Luis Guerin.

Por Jaime Natche. Publicado en Miradas de Cine nº 51, junio 2006.


Cine y revolución en el trópico

Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968)

Despertar en la periferia

Los años sesenta auspician el surgimiento de diversas cinematografías periféricas que son llamadas a asumir la fundación de una mirada propia. Es un momento en que muchas comunidades del Tercer Mundo viven, o han vivido recientemente, episodios de opresión política, donde no queda lugar para la pluralidad de puntos de vista, o bien han venido siendo poco menos que sucursales pobres del cine que se planifica en los grandes centros de producción, sin la oportunidad de crear obras de factura más humilde pero más pendientes de los valores propios de esa sociedad. Esta emancipación es posible gracias a dos factores decisivos: por un lado, una tecnología de producción más flexible —con película de mayor sensibilidad, una generalización profesional del soporte de 16mm, hasta entonces destinado al ámbito doméstico, y con unos dispositivos de sonido cada vez más ligeros— y, por otro, a una progresiva toma de conciencia de la utilidad del cine para proyectar la identidad nacional dentro y fuera de una comunidad. Con una idea en la cabeza y una cámara en la mano —como proclama el padre del Cinema Nôvo brasileño Glauber Rocha—, las voces hasta entonces excluidas por el cine del más poderoso están en condiciones de hacerse valer.

El siguiente paso es crear una forma original de comunicación, ya que el lenguaje que sirve al discurso hegemónico no puede ser el apropiado para narrar el subdesarrollo. Una forma nueva que sirva para contestar, con voz fuerte y clara, la imagen a su medida que el cine dominante ha fabricado del mundo. Justamente, a esta apropiación cultural del otro se refiere el pensador Edward Said cuando, estudiando la imagen que Occidente se ha formado del mundo árabe, emplea el término orientalismo. Así designa un modo de hacer hablar al Tercer Mundo desde los intereses del occidental; en realidad, una operación sutil para hablar de sí mismo, basada en una estrategia de superioridad[1].

En la doble tarea de construir una identidad propia con un lenguaje singular, el cineasta de Latinoamérica, África o Asia fija su atención en ciertos modelos del cine europeo: el Neorrealismo italiano, primero, y los nuevos cines que surgen desde finales de los cincuenta en toda Europa, pero también en Norteamérica, como alternativas a la tradición imperante. Dando un paso más en la consumación de estas influencias, no son pocos los realizadores occidentales que decidirán viajar para participar directamente en las cinematografías en desarrollo. En esa visita ven la oportunidad de comprometerse solidariamente en un proceso de revolución popular que al mismo tiempo les supone un reto añadido como cineastas. De ese modo nacen ¡Cuba sí! (1961), de Chris Marker; A Valparaíso (1963), de Joris Ivens; Soy Cuba (1964), de Mijaíl Kalatozov; La batalla de Argel (La Battaglia di Algeri, 1966), de Gillo Pontecorvo; Jusqu’à la victoire (1970), de Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin[2]… Films concebidos desde el apego incondicional al pueblo que los acoge, y que, sin rehuir un cierto didactismo, aspiran contribuir a la formación de una expresión autóctona mediante movimientos de ruptura con el cine-espectáculo de Hollywood.

Pero dentro de cada uno de estos países, y en otras latitudes del Tercer Mundo, ya están apareciendo fulgurantes personalidades que defienden la construcción de un nuevo cine nacional. Si nos detenemos en la inabarcable Latinoamérica, encontramos a Fernando Birri, Leopoldo Torre Nilsson y Fernando E. Solanas, en Argentina; Mario Handler, en Uruguay; Miguel Littín y el pronto exiliado Raúl Ruiz, en Chile; Jorge Sanjinés, en Bolivia; José María Arzuaga, en Colombia; Paul Leduc, en México; Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos y Ruy Guerra, en Brasil; Santiago Álvarez, Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea, en Cuba…

Cuba tras 1959

Es precisamente el cine cubano el que, junto al argentino y al brasileño, representa la punta de lanza del cine latinoamericano de esta década. La particular situación histórica de la isla la convierte en un terreno igualmente fértil para la aventura política y la innovación artística. En 1959, con el fin de impulsar la producción de películas que favorezcan los objetivos de la revolución popular triunfante ese mismo año, se crea el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), organismo que será, hasta la actualidad, el principal gestor de la actividad cinematográfica en Cuba. Sus primeros logros se empiezan dando en el hoy desprestigiado género del reportaje: el noticiario del ICAIC es la cantera donde una nueva generación de cineastas, compuesta por Nicolás Guillén Landrián, Octavio Cortázar, Sara Gómez o Santiago Álvarez, emplean los escasos recursos a su alcance para extraer la poesía de la realidad circundante gracias a una inventiva técnica sin parangón. Es en torno a ese compromiso con lo testimonial, cristalizado a través de una fuerte personalidad creativa, donde va a darse la búsqueda expresiva del artista revolucionario, tras décadas de sometimiento a los explotados moldes del cine de género estadounidense y mexicano.

En el terreno, más propicio a la fabulación, del largometraje, sobresalen tres jóvenes figuras que han regresado a la isla tras una etapa de formación en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma (la escuela preferida por los cineastas latinoamericanos, junto con el IDHEC de París). Son Julio García Espinosa, Humberto Solás y Tomás Gutiérrez Alea, recayendo en este último la responsabilidad de dirigir el primer largometraje producido por el ICAIC: Historias de la Revolución (1960), en realidad, una sucesión de tres cortometrajes (con diferentes equipos y estilos) que ilustraban distintos episodios de la lucha contra el régimen de Batista. Tras esta afortunada experiencia, Titón Gutiérrez Alea realiza dos exitosos films en clave de comedia satírica —Las doce sillas (1962); La muerte de un burócrata (1966)—, un drama rural con el vudú como fondo —Cumbite (1964)—, y la película por la que, en adelante, será conocido en todo el mundo y que se convierte en una de las cimas de la cinematografía latinoamericana: Memorias del subdesarrollo (1968).

Amanecer bélico en el malecón

Memorias del subdesarrollo es la tentativa de poner en imágenes las contradicciones de una sociedad con la conciencia escindida, de una Cuba que despierta y otra que sigue cautiva de la Historia. Y en este caso, hay que subrayar lo de tentativa sin que ello signifique menoscabo alguno, porque el gran acierto de la película es que su carácter de tanteo, de ensayo —en el más amplio sentido de la palabra—, resuena en cada plano, en cada idea, hasta convertirse en una gran metáfora del film.

Basada en la homónima novela de Edmundo Desnoes[3] (quien también participa en la película como coguionista y como actor, haciendo de sí mismo), Memorias del subdesarrollo narra la historia de Sergio, un pequeño-burgués cubano resentido por no vivir en Europa, y que pese a todo decide no acompañar a su familia cuando se exilia a Estados Unidos. Tras ser capitalizado su negocio de muebles con el triunfo de la Revolución, Sergio vive de las rentas y deja pasar los días intentando escribir un libro largamente acariciado, mientras se convierte en el espectador pasivo de lo que está sucediendo a su alrededor.

Sergio se presenta, pues, en un primer momento, como el personaje protagonista de esta historia, aunque pronto veremos cuán insuficiente es esta valoración. Como sujeto paciente de las circunstancias que le rodean, Sergio se abandona a la marcha de los acontecimientos sin oponer resistencia alguna. Nos hace cómplices de sus observaciones y meditaciones a través de la voz en off, pero su escepticismo vital le incapacita para tomar un papel determinante en la acción, con lo cual, este perfecto antihéroe, en su parálisis e inoperancia, pone en crisis la estructura dramática tradicional (en consonancia con ciertas prácticas de la novela moderna y de cineastas como Antonioni). Esa forma se vertebra, como sabemos, sobre una individualidad de psicología bien definida que conduce la narración mediante sus decisiones y su enfrentamiento a lo contingente. Aquí, es aquello que rodea a Sergio lo que, en realidad, va a acaparar nuestra atención. De hecho, la película se divide en episodios con títulos que hacen referencia a personajes o situaciones más bien secundarios o tangenciales en la evolución del film, si nos atenemos a las reglas de la dramaturgia clásica.

Esta vulneración de la jerarquía dramática favorece asimismo el no tener que estar supeditado a la articulación convencional de causas y efectos, y tanto la naturaleza como el orden de los elementos de la narración se manipulan con libertad, siguiendo intereses de otra índole. Así, algo en principio pequeño o incidental es susceptible de adquirir importancia escénica y narrativa con un solo movimiento de cámara: cuando Sergio pasa por la calle donde vivía un amigo de la infancia, la cámara se desentiende de él y, participando de sus recuerdos, se acerca a una casa deshabitada que empieza a ser recorrida por suaves movimientos, en un modo de podría recordar a El año pasado en Marienbad (L’année dernière à Marienbad, 1961), de Alan Resnais. En ese espacio, como en el film de Resnais, pasado y presente se coagulan en un único tiempo indeterminado cuando, en un patio de la casa, dos niños juegan sentados en el suelo. “¿Se acordará de a qué jugábamos? —piensa Sergio—. Yo lo trato y no puedo”. Este recuerdo dará paso a un episodio de su adolescencia que pronto es interrumpido para seguir con otro asunto.

Durante el metraje del film no faltarán ejemplos de esta narración sincopada, con saltos en el tiempo que no tienen por qué estar estrictamente justificados por el transcurso de la acción, aunque aporten rasgos reveladores sobre el mundo de Sergio. Estos saltos comportan también vueltas sobre un mismo acontecimiento desde ángulos distintos, como sucede en la escena del baile y el tiroteo con que se abre la película.

Memorias comienza con la partida masiva de exiliados al extranjero en 1961 y termina con la inquietante imagen de carros de combate pasando ordenadamente por el malecón de La Habana, durante la “crisis de los misiles” con Estados Unidos, en octubre de 1962. Pero la acción de la película no se limita al tiempo comprendido entre estas dos fechas, sino que recorre toda una constelación de momentos e impresiones sin respetar la cronología lineal. Los saltos de un asunto a otro pueden parecer caprichosos, pero mantienen una extrema coherencia con el espíritu que subyace a lo largo de todo el film.

Tras conocer e invitar a cenar a Elena, una aspirante a actriz de cine porque “está cansada de ser siempre la misma”, Sergio le dice que las películas no son lo que parecen y que el trabajo de los actores consiste en repetir hasta el cansancio los mismos gestos y las mismas palabras. Sin solución de continuidad, aparecen fragmentos de diferentes películas repetidos una y otra vez, con la característica común de su marcado erotismo. ¿Cortes de la censura que se recuperan para la ocasión? Después de salir de la sala donde se ha proyectado, Sergio le pregunta a su amigo cineasta qué va a hacer con eso.

—Pensaba meterlo en una película.

—¿En una película?

—Sí. Una película que sea como un “collage”, donde se pueda meter de todo.

—¡Pero tendrá que tener algún sentido!

—Ya irá saliendo.

El cineasta resulta no ser otro que el propio Gutiérrez Alea ¿hablando acaso de la película que ahora vemos?

Lo importante es que esa confianza en la mixtura, en la apropiación de materiales de procedencia heterogénea, y, con ello, un gusto por la deriva y la digresión como recurso constructivo —que lo emparenta con Godard o, más recientemente, Olivier Assayas—, está presente en todo momento y es, en definitiva, una expresión formal del propio tema de la película. Porque, como dice Sergio sin ocultar un tono despectivo hacia lo que ve cuando camina por la calle, “la incapacidad para relacionar las cosas, para acumular experiencia y desarrollarse” es una de las señales del subdesarrollo.

Eso no quiere decir que se proceda a empalmar las escenas una tras otra, de un modo arbitrario, sino que existe una transgresión desde el punto de vista de lo que es importante hacer aparecer en una película y de la manera en que generalmente se presenta ese material narrativo, pero en todo caso no es gratuita. Por ejemplo, la larga sucesión de cortes censurados no parecen aportar mucho a la acción principal (si la hubiera) y a la definición del personaje de Sergio (si fuera importante definirlo), pero sí que sirven, desde otro nivel de lectura, para representar una cierta concepción de la salvaguarda de las ”buenas costumbres” en otra época que se trata de olvidar. Al mismo tiempo, en la repetición caricaturesca de esas tomas, se explicita una crítica a un cine acomodaticio que funciona por reiteración de patrones (con seguridad aquel en el que Gutiérrez Alea no quiere caer).

Dispersión, acumulación caótica, fragmentación… rasgos que no obedecen sino a la forma precaria en que perviven los rescoldos de la memoria. Fotografías de milicianos en la Guerra Civil española; Ernest Hemingway de caza; imágenes de Marilyn Monroe cantando en un monitor de televisión; el vistazo a las secciones de un periódico del día… La multiplicidad de registros convocados en Memorias hacen de ésta una obra de escritura compleja e inagotable disfrute, que sorprende a cada paso con un audaz planteamiento de la dramaturgia.

A mitad de la película, asistimos a una mesa redonda sobre literatura en la Biblioteca Nacional. Allí, junto a intelectuales de diferentes nacionalidades, está invitado Edmundo Desnoes, el escritor. De repente se encuentra frente a un público del que forma parte Sergio, el personaje de ficción de su novela (alter ego de sí mismo), como un oyente más que no tiene reparos en recriminarle con el pensamiento: “¿Y tú qué haces ahí arriba con ese tabaco? Debes sentirte muy importante, porque aquí no hay mucha competencia”. Los niveles de realidad se solapan unos a otros para precipitarse en un insólito despliegue de talento que, no por azar, es hasta la fecha el retrato más fidedigno de las aspiraciones y frustraciones del pueblo cubano.

[1] Siguiendo con el concepto de orientalismo, no podemos dejar de señalar un ejemplo de esta actitud netamente egocéntrica en dos films célebres de los sesenta que, sin rechazar sus aciertos como obras cinematográficas, muestran una retrato tendencioso de la realidad árabe: Éxodo (Exodus, 1960), de Otto Preminger, y Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962), de David Lean.

[2] Película inconclusa, encargada por el partido palestino Al Fatah al grupo Dziga Vertov, que se completará unos años más tarde con el título de Ici et ailleurs (1974), en colaboración con Anne-Marie Miéville y Jean-Pierre Gorin.

[3] Publicada recientemente por vez primera en España: Memorias del subdesarrollo, de Edmundo Desnoes. Mono Azul Editora. Sevilla, 2006.

Por Jaime Natche. Publicado en Miradas de Cine nº 53, agosto 2006.


Una coreografía más allá del tiempo

Dos en la carretera (Two for the Road, Stanley Donen, 1967)

Nadie ha vivido en el pasado, nadie vivirá en el futuro: el presente es la forma de toda vida, es una posesión que ningún mal puede arrebatarle.

(Schopenhauer: El mundo como voluntad y representación)

En su Nueva refutación del tiempo (cuya última parte incluye la cita de arriba), Jorge Luis Borges se propone rechazar la idea de tiempo como una línea unidireccional donde tienen lugar las personas y los hechos, tal y como ha sido asumida por la mentalidad occidental. Partiendo de la filosofía de Berkeley —que niega todo aquello externo a lo que percibimos— y de Hume —según el cual, no es posible asegurar la existencia de un yo detrás del deshilachado conjunto de percepciones que nos compone—, el autor de El Aleph argumenta que, en su vida, el hombre sólo tiene acceso real a un momento de su existencia, que es el instante, el estricto presente. Y puesto que debemos desconfiar de la consistencia de la materia que rebasa nuestra percepción, y de nuestra solidez como sujetos, es igualmente arbitrario creer en una dimensión temporal que nos supera y en la que estamos inmersos. El presente es absoluto; en cambio, tanto la sucesión como lo contemporáneo son relativos porque sólo se producen cuando yo tengo conciencia de que una cosa ha ocurrido después o al mismo tiempo que otra. Eso explica que dos momentos aparentemente aislados se puedan repetir como si fueran uno solo —«¿Los fervorosos que se entregan a una línea de Shakespeare no son, literalmente, Shakespeare?»—, porque en realidad son el mismo tiempo, vinculados con una conexión primigenia.

Lo que el escritor argentino busca negar en su ensayo es la existencia de un tiempo ajeno al hombre, una ficción construida por él con el objetivo de poner un cierto orden y de la que acaba convirtiéndose en prisionero. Porque para Borges el tiempo forma parte intrínseca de la vivencia del ser humano; es lo que cambia conmigo y me hace más sabio, llegando a la conclusión de que «el tiempo es la sustancia de que estoy hecho»[1].

Esta farragosa —y seguramente prescindible— introducción sirve para empezar diciendo que se me ocurren pocas obras fílmicas, como Dos en la carretera (Two for the Road), que ilustren mejor la práctica de subvertir el orden de un tiempo medido con el fin de manifestar la plenitud del tiempo vivido, no asimilable a cronología alguna. Subversión que en el fondo es el objetivo secreto de todo buen cineasta, y de todo artista en general, pero que en esta ocasión es abordada de un modo más expreso, mediante la puesta en escena de sus mecanismos. Porque no es habitual asistir a un despliegue tan elocuente de recursos para mostrar la resistencia a un orden lineal e irreversible; para probar que el tiempo de una biografía no se dirige desde el pasado hacia el futuro sino que es un presente continuo que nos acompaña siempre y que también nos hace cambiar, pues en ese estado ya no somos nosotros los que recorremos la vida sino la vida la que nos recorre; para demostrar que una persona nunca puede pasar dos veces por el mismo sitio porque esa persona ya no es la misma cuando regresa —y, aunque lo parezca, tampoco el espacio—. En fin, todas estas cualidades nos llevan a pensar que Dos en la carretera es un film que, de no haber estado ya impedido por su ceguera, Borges habría contemplado con benevolencia. La que le sirvió para elogiar en su momento otra refutación de la cronología como es Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles.

No es posible comprender adecuadamente el particular universo de Dos en la carretera sin tener en cuenta la dilatada experiencia de Stanley Donen como coreógrafo y director de películas musicales. El musical de Hollywood es un género caracterizado por su gran libertad creativa; un mundo irreal de ensueño, música y baile cuya lógica no se corresponde con el funcionamiento de nuestra vida cotidiana —ciertamente, no es habitual ponerse a cantar y a bailar por la calle acompañado por un maravilloso plantel de espontáneos bailarines, aunque se vuelva de una cita con la persona amada—. En las películas de este género, los números musicales son el componente fundamental de una realidad alternativa donde, a través de la música y de la expresión gestual, fluyen con verosimilitud distintas manifestaciones de los sentimientos. Y, pese a que no puede considerarse propiamente un musical, una obra como Dos en la carretera es deudora del espíritu libre de ese modo de entender el cine, dentro del cual Stanley Donen se reveló, sin lugar a dudas, como el mayor realizador —junto a Busby Berkeley y Vincente Minnelli—, y el director —con Gene Kelly— del título más emblemático de la historia del género: Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the Rain, 1952). En los años sesenta, el declive del sistema de estudios terminó con el musical tal y como se había conocido hasta entonces. Ya no había lugar para unas producciones tan complejas y costosas como las musicales en una industria cinematográfica en crisis —aunque excepcionalmente no dejarán de surgir intentos de revivirlo, como My Fair Lady (1964), de George Cukor, Funny Girl (1968), de William Wyler, y la espléndida Sonrisas y lágrimas (The Sound of Music, 1965), de Robert Wise—.

Abandonada, pues, la realización de musicales, Donen se dedica a acometer películas más pequeñas que él mismo produce, dentro del terreno de la comedia romántica —Bésalas por mí (Kiss Them for Me, 1957), Indiscreta (Indiscreet, 1958) o Página en blanco (The Grass is Greener, 1960), todas con Cary Grant como protagonista— y de la intriga policíaca de ambientes sofisticados —Charada (Charade, 1963) o Arabesco (Arabesque, 1966)—. Tras estas dos últimas producciones, Donen parte para su siguiente film de un atípico guión de Frederic Raphael —a quien, décadas más tarde, Kubrick acudirá para adaptar a imágenes la prosa de Shnitzler, en esa otra soberbia radiografía del matrimonio que es la póstuma Eyes Wide Shut (1999)—. Con el fin de encarnar los papeles principales, Donen cuenta nuevamente con Audrey Hepburn y con un incipiente Albert Finney, recién descubierto por los “jóvenes airados” del Free Cinema británico.

Dos en la carretera narra la historia de una pareja a lo largo de doce años de relación, con la particularidad de que la acción se concentra en un único espacio, el sur de Francia, durante los cinco viajes que Mark y Joanna realizan al lugar. Cuando se conocen, Mark Wallace es un joven arquitecto que recorre Francia en autoestop y Joanna, una de las componentes de un coro femenino que se dirige a un festival de canto. En el segundo viaje, la pareja lleva cerca de dos años casados, vive en Londres y celebra una tardía luna de miel en el coche de una antigua novia estadounidense de Mark, ahora matriarca de una familia insignia del American Way of Life, con un insoportable marido —un “especialista en rendimiento” que administra escrupulosamente los turnos de conducción por kilómetros y el gasto económico durante el viaje— y una malcriada niña. En el siguiente viaje, ya con vehículo propio —un desgastado MG que se cae a pedazos—, Mark y Joanna regresan a los paisajes conocidos y se encuentran providencialmente con un importante empresario que solicita los servicios como arquitecto de Mark, favoreciendo a partir de entonces su escalada social. Cuando la pareja regresa al sur de Francia por cuarta vez, ya tienen una hija, Caroline, y Mark es un exitoso profesional cuyos ingresos han subido proporcionalmente a la edificación en la costa. Han aumentado también las desavenencias con Joanna y surgen las infidelidades por ambas partes. Ya en su quinto viaje, de paso hacia un congreso en Roma, el matrimonio afronta con cierta resignación la vida en común, convencidos de que, pese a todo, no son capaces de vivir el uno sin el otro.

Con el motivo común de la carretera —aunque aparte del coche se utilizan eventualmente otros medios de locomoción como el barco y el avión, y se desarrollan situaciones en hoteles, en la playa, en la casa del empresario…—, las cinco épocas se entretejen y dialogan entre sí en un relato no lineal, derivando en una ubicación cronológica difusa pero nunca confusa, en una suerte de danza intemporal donde se encadenan los gestos de diferentes momentos. Esta intemporalidad de la acción es resaltada, además, por el hecho de que transcurre en los mismos lugares, y los protagonistas, en sus cinco épocas, aparecen en estos espacios como personajes distintos que se cruzan sin conocerse. Un mundo fuera del tiempo donde, por ello, no tiene mucho sentido hacer planes de futuro —como se demuestra cuando, pidiendo infructuosamente autoestop, Mark jura que si algún día tiene coche recogerá a todo aquel que se encuentre en su situación, desmintiéndolo a continuación cuando él mismo pasa en coche con Joanna, años después, dejando a otra pareja tirada en ese mismo lugar—.

En estos saltos del relato, el encuentro de dos momentos busca revelar un cambio en la pareja y, por ejemplo, cómo el ascenso económico va mermando su capacidad de disfrute: el hotel al que acuden cuando no tenían dinero y debían introducir clandestinamente hamburguesas para devorarlas, entre risas, en la habitación, es el mismo donde cenan —en el lujoso restaurante de su planta baja—, en el más circunspecto silencio, una década más tarde: «¿Qué clase de personas se sientan en un restaurante y no se dicen nada?», pregunta, por fin, ella, «Los matrimonios», responde él. En otra secuencia, que revela un inteligente uso de la banda sonora, Joanna y Mark, acabados de conocer y felices, se detienen con curiosidad delante de la puerta acristalada de una cafetería en cuyo interior discuten acaloradamente el dueño y la dueña. A continuación, sobre esta misma imagen de los dueños del café discutiendo y encajadas perfectamente en el movimiento de sus bocas, escuchamos las voces del matrimonio Wallace en una de sus primeras discusiones, cuando vuelven a pasar frente al mismo lugar. La puerta acristalada es ahora espejo de una realidad muy diferente.

Gestos que difieren o que cambian de sentido, pero también gestos que se repiten y que parecen corresponder a un mismo instante suspendido en el tiempo, como ese pasaporte que siempre pierde Mark y que invariablemente encuentra Joanna; también el inicio y el final de un film que se cierra circularmente sobre sí mismo. Dos en la carretera consigue ser algo parecido a un artefacto de la eternidad, donde coexisten a la vez —unos al lado de otros— los momentos del pasado y del porvenir.

[1] Jorge Luis Borges: Otras inquisiciones. Alianza Editorial. Madrid, 1985.

Por Jaime Natche. Publicado en Miradas de Cine nº 53, agosto 2006.

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