2006|1

Frente al retrato oval. Divagación sobre un curso con Víctor Erice

Entre el 8 y el 12 de marzo de 2004, el cineasta Víctor Erice impartió un curso en el Aula de Cultura de la CAM de Alicante titulado Documental y Ficción: un acercamiento a la doble naturaleza del cine. Un curso —el segundo de estas características que celebraba el autor de El sol del membrillo, tras el organizado en el Centro Galego de Artes da Imaxe (CGAI) de La Coruña en 1994— planteado como una aproximación a los fundamentos de la creación fílmica desde su condición de realizador y espectador cinematográfico.

Con el firme propósito de ir al encuentro del gesto primordial —del que brotan a la vez escritura y vida, allí donde están de más las adscripciones genéricas a la ‘ficción’ o al ‘documental’—, sin conocer con precisión el itinerario a seguir, y mucho menos el punto de llegada —pero con la intención de no olvidar la dirección emprendida—, la propuesta era iniciar la andadura a través de las películas que han marcado indeleblemente la trayectoria vital del cineasta —para quien el cine constituye no sólo una profesión, sino principalmente una forma de relacionarse con el mundo—. Como único complemento escrito de las clases, a los asistentes se les hizo entrega de un texto fotocopiado: un breve relato, de los popularmente conocidos como ‘fantásticos’ o ‘de terror’, de Edgar Allan Poe —El retrato oval—, que finalmente la falta de tiempo obligó a dejar de lado.

El siguiente artículo se ofrece como un testimonio personal del transcurso de esas jornadas en compañía de Víctor Erice. Más que de una transcripción de las enseñanzas del curso, de lo que se trata aquí es de atender a la resonancia de las palabras de Erice, y de las imágenes por ellas convocadas, en el cuento de Poe, y, de este modo, intentar dibujar algunos de los senderos recorridos entonces.


 Pude ver así, vívidamente, una pintura que me había pasado inadvertida. Era el retrato de una joven que empezaba ya a ser mujer. Miré presurosamente su retrato y cerré los ojos.

(Edgar A. Poe: El retrato oval)

 1.

¿Qué es lo que ha asustado de tal modo al protagonista en su irrupción nocturna al lóbrego castillo y en la posterior visión de uno de los cuadros que se hallan en los aposentos? Según sus palabras, lo que de aquel retrato le provoca el pavor, hasta el punto de tener que apartar la mirada y dudar de su propia capacidad de discernimiento, es “una absoluta posibilidad de vida en su expresión”. No ha podido confundirlo con una persona viva, pues el marco oval ricamente adornado que contiene la imagen no deja lugar a dudas sobre su condición de pintura, pero le ha parecido, pese a ello, encontrar algo vivo en aquel retrato. Recordemos que nuestro personaje ha llegado al lugar gravemente herido, en un estado de “incipiente delirio”, y que demora el momento del sueño en aquel recinto extraño contemplando las pinturas allí colgadas desde la cama y leyendo un libro con sus descripciones a la luz de un gran candelabro. A las propiedades de la noche como engendradora de sombras y fantasmagorías, se le suma la febril excitación de los sentidos provocada por la enfermedad. Pero ¿es esto suficiente para ser víctima de una experiencia que bordea la alucinación? ¿O acaso puede un retrato ser tan verdadero como la vida misma, desprendiendo una ilusión de realidad que lo hace más natural incluso que la vida que le rodea?

En el relato de Poe, el suceso se justifica con una clara metáfora: sin darse cuenta —consagrado a su arte—, el pintor va arrancando de su bella esposa los retazos de vida que harán lucir el retrato con un esplendor maravilloso, hasta que, al dar la última pincelada en la tela, ella muere. El cuadro tiene la facultad de reflejar la vida porque su modelo ha muerto vampirizada por él (aunque entendemos que, de alguna manera, ella pervive todavía como parte esencial de la pintura). Es una metáfora estrechamente ligada a la función embalsamadora de vida que André Bazin, un siglo después de escrito este cuento, observa como impulso fundamental de toda actividad figurativa, y que, según él, culmina históricamente con la invención de la fotografía y el cine. Para Bazin, la cinematografía es el arte funerario por excelencia, ya que a la conservación automática de la naturaleza —o al menos de sus apariencias visibles— que proporciona el acto fotográfico, añade la de su duración, es decir, la del discurrir natural hacia su caducidad, registrando la muerte en pleno trabajo, en palabras de Jean Cocteau. De la captura del instante congelado que aportaba la fotografía, se pasa a mostrar los efectos del tiempo sobre la vida y, por lo tanto, la verificación de su fragilidad. A pesar de ello, se ha hecho del cine un medio particularmente apropiado para retener la naturaleza en sus momentos de vigor y plenitud; para conjurar, mediante la repetición sin fin, la eterna juventud de las cosas.

2.

Pero sabemos que el artista, sea pintor o cineasta, no es guiado únicamente por un sentimiento de salvaguardar lo que tiene a su alrededor. Hay, desde el principio, una voluntad de manifestar un aspecto de su intimidad que se resiste a ser expresado de otro modo. En El retrato oval, el pintor toma como objeto de su retrato a alguien cercano a él, a su joven esposa, pero también podemos asociar esta elección a un deseo personal —y un tanto egoísta— de proyectarse a sí mismo, por un lado, y alcanzar la posteridad, por otro, a través del esplendor de las formas que recoge el cuadro. La mirada del artista se inscribe en la textura de la imagen, diluida inevitablemente en los colores que dan forma al retrato de su amada, y desafía así el paso del tiempo. A diferencia del pintor, el cineasta no interviene físicamente en la creación del registro y delega esta acción en una máquina, pero esto no debe llevarnos a engaño sobre la participación del artista en la película, pues lo que la cámara filma, y lo que el espectador ve proyectado en una pantalla, es resultado de una visión previa. No hay imágenes inocentes, puesto que siempre vemos lo que otra persona, que ya ha visto antes que nosotros, nos permite ver.

Para poner en práctica su invención, los hermanos Lumière filmaban y proyectaban las estampas cotidianas de la floreciente burguesía francesa de finales del siglo XIX. La vida de todos los días era contemplada bajo el prisma de la novedosa revelación técnica que reproducía una versión gris y deslucida de la realidad familiar, pero con una fidelidad al movimiento y al tiempo ininterrumpido de la acción que remitían inequívocamente a ella y era motivo de admiración en el público —las crónicas de la época destacan con asombro el efecto que las volutas de humo describen en el aire y la agitación de las hojas de los árboles—. Pero la historia de los pioneros no es sólo la historia de una conquista científica. Los Lumière observan cómo, incluso en la más predecible de las situaciones, lo real no se deja capturar fácilmente por su cámara porque la vida en la calle está sujeta a las leyes del azar —el ciclista que pasa y se cae cuando nadie lo esperaba; el carruaje que se detiene en el momento menos apropiado—, y es necesario entonces someterla a un control exhaustivo, a una dirección; es preciso orquestar una serie de elementos cuyo comportamiento arbitrario puede afectar al desarrollo de la acción, considerando, por una parte, lo que se muestra, y, por otra, el tiempo que dura. Es tan importante que lo que interesa se vea dentro de los bordes que impone el encuadre fijo de la cámara, como que se complete antes de que se agoten los diecisiete metros de película que contiene el chasis de la cámara. La historia de los pioneros del cine es también la historia de un sometimiento del azar.

Progresivamente, las películas se hacen más largas y tienen más de un plano, por lo que los mecanismos de puesta en escena se van haciendo cada vez más sofisticados, y las ‘personas’, que hasta ahora estaban ahí como por casualidad, pasan a tener categoría de ‘personajes’, con una función precisa dentro de la filmación. El problema entonces es cómo hacer vivir una historia imaginaria a partir de fragmentos del mundo real; cómo separar el cine de la vida, con un código que le sea propio. Otro pionero, David W. Griffith, encontrará la solución en el montaje, utilizando la ordenación secuencial de distintas tomas según una lógica narrativa, de modo que el espectador preste más atención al hilo de la historia que a la discontinuidad de su sucesión. Esto se consigue si cada plano deja de tener importancia en sí mismo y sólo la adquiere en virtud de una cadena de significaciones narrativas, clausurando el sentido del inmediatamente anterior y hallando su razón de ser en el que le sucede. Con esta estrategia, que frecuentemente busca que los planos respondan a la conciencia de un personaje, se guía el ojo del espectador a través de lo único que verdaderamente importa para el seguimiento de la narración y se evita que se pierda en lo que no le concierne, en todo lo que de excesivo pudiera contener una réplica mecánica del mundo. La consolidación del modelo narrativo de Griffith provoca la hegemonía del guión y el hecho fundamental de que la filmación ha dejado ya de ser el momento en el que todo se decide; el lugar en el que la película se pone en juego.

Sobre estas bases, y con el indispensable componente de la palabra hablada, el cine clásico va a perfeccionar un código absolutamente interiorizado por el público al que va dirigido. La realización de películas se ha integrado en un proceso industrial, férreamente controlado en cada una de sus fases para garantizar la mayor rentabilidad posible, y se ha generalizado el rodaje dentro de estudios para estrechar al máximo la distancia entre la planificación y el resultado. El cine clásico, en su exposición de un universo cerrado sobre sí mismo, supone el más alto escalafón en la lucha por el dominio del azar. Sólo en contadas ocasiones algún filme se permitirá el gesto, más propio de la modernidad, de cuestionar esa ordenación replegada del mundo. En Citizen Kane (1941), de Orson Welles, por ejemplo, es alguien externo al discurso —el espectador— la única persona que tiene acceso a la resolución del enigma sobre el que gira toda la investigación: el significado de la palabra ‘Rosebud’. Pero es tras la Segunda Guerra Mundial, cuando estos signos de crisis son cada vez más ostensibles y van a acabar por resquebrajar la mítica tradicional de Hollywood. El público que ha sido testigo de los límites de la crueldad humana, ya no admite el pacto clásico del ilusionismo; el espectador que ha visto demasiado ya no puede seguir creyendo en lo que ve.

Para impregnarse otra vez de autenticidad, el cine sale a la calle. Los actores abandonan la protección del estudio para exponerse en lugares y situaciones reales (como Ingrid Bergman en las películas de su marido Roberto Rossellini); y asimismo se recurre a actores no profesionales que encarnan situaciones preparadas (como hace con frecuencia Pasolini). A diferencia del cineasta clásico, el cineasta moderno ya no conoce lo suficiente, por eso quiere ‘saber’ más, y va al encuentro de una verdad ignorada de antemano, que pueda ser revelada por la cámara. Su cine se entretiene en una exploración demorada de las apariencias, en un empeño por hacer visible lo insospechado y relevante que pueda esconderse tras ellas. En su afán por trascender lo simulado, la modernidad introduce el concepto de ‘modelo’, en referencia a un actor que comparece pasivamente —esto es, sin la coartada de la representación— ante la cámara. La denominación, utilizada por Bresson en oposición a la de ‘actor’ tradicional, podría aplicarse, en general, a todas aquellas personas que aparecen interpretándose a sí mismas o a aquellos actores en cuya filmación comprometen un aspecto personal, más allá de lo que comporta su categoría de ‘personajes’. Significativamente, muchos directores comienzan a ponerse en escena a sí mismos y a las personas próximas a él —como, por otro lado, ya hacía Louis Lumière al filmarse con su familia o a los empleados de su fábrica—. Es lógico que el artista que busca ‘conocer’ refleje su propia existencia para aspirar a entenderla mejor, con lo cual acaba identificando su biografía con el arte de forma inextricable.

3.

Porque, volviendo al relato de Poe, también El retrato oval puede leerse como una proyección de la propia experiencia del escritor junto a su joven prima y esposa Virginia (carcomida por una larga enfermedad), con la que probablemente se sentía culpable de no prestarle la atención necesaria, ocupado por su vocación artística. El cuento ejemplifica la elección cruel del creador que consagra su existencia a la práctica del arte y alcanza en él la plenitud que no se permite alcanzar en la vida; de manera que el retrato de la joven se convierte en un bello acto de amor hacia su modelo, pero también en un testimonio de su incapacidad para amar. En el arte cinematográfico no es difícil encontrar ejemplos de parejas de actrices y cineastas cuyas historias en común brillan en la pantalla, pero terminan fracasando en la vida real: Catherine Hessling y Jean Renoir; Anna Karina y Jean-Luc Godard; Kinuyo Tanaka y Kenji Mizoguchi; Paulette Goddard y Charles Chaplin; Liv Ullman e Ingmar Bergman; Marlene Dietrich y Joseph von Sternberg; Ingrid Bergman y Roberto Rossellini… En todos estos casos, las películas que surgieron de la colaboración entre el artista y su musa han prevalecido como dramático espejo de una unión imposible.

Pero si, llegado a un cierto punto de compromiso íntimo de sus creadores, la vida y el cine son difíciles de separar, tampoco es raro pensar que, a veces, la película acabe por saldar deudas con la existencia de las personas que pasan por ella. Los responsables de Tabu: A Story of the South Seas (1931), de F.W. Murnau, hechizados por las costumbres míticas de una lejana civilización de los Mares del Sur, pagaron caro el atrevimiento de profanar tierra sagrada para filmar una historia de amor que desafía a la tradición. Se cuenta que, al terminar esta película, la actriz protagonista, Reri, vio truncada su carrera de actriz y cayó en la prostitución; y que Murnau perdió la vida en un accidente de tráfico pocos días antes del estreno del film porque no tomó la advertencia de los dioses suficientemente en serio. No es de extrañar que el arte, si es auténtico, acabe devolviendo a la vida algo de lo que tomó de ella; por eso, como supo demasiado tarde el pintor que provocó la muerte de su joven esposa al retratarla, no hay auténtico arte que sea inofensivo.

Por Jaime Natche. Publicado en Letras de Cine nº 10, febrero 2006. Impreso.