2005

Metafísica del motor

Carretera asfaltada en dos direcciones (Two-Lane Blacktop, Monte Hellman, 1971)

Más conocido entre la cinefilia actual por haber sido uno de los protegidos de Roger Corman (bajo cuya tutela dirigió sus cinco primeros largometrajes) y el productor ejecutivo de la celebrada ‘opera prima’ de Quentin Tarantino, Reservoir Dogs (1992), el realizador estadounidense Monte Hellman debería tener un lugar destacado en la historia del cine de haber firmado solamente tres atípicos y sorprendentes films de género que sirvieron de bisagra entre las difíciles décadas de los sesenta y los setenta: A través del huracán (Ride in the Whirlwind, 1967), El tiroteo (The Shooting, 1967) y Carretera asfaltada en dos direcciones (Two-Lane Blacktop, 1971).

Monte Hellman inicia su carrera en el cine como montador y como director al auspicio de la factoría de Roger Corman. Después de asistir al montaje teatral que Hellman hizo con su pequeña compañía en Los Angeles de la obra de Beckett Esperando a Godot, Corman le ofreció dirigir una producción de terror de serie B, Beast from Haunted Cave (1959), para posteriormente participar de manera no acreditada —junto a Francis Ford Coppola y Jack Hill— en The Terror (1963), cuya realización se atribuyó el mismo Corman. En este último título también trabajaba el, por entonces, poco conocido actor Jack Nicholson, y su amistad con Monte Hellman fructificó en una serie de películas realizadas en estrecha colaboración, varias de las cuales estaban basadas en guiones del propio Nicholson. Es el caso de Ride in the Whirlwind, un western de bajo presupuesto filmado con el mismo equipo, en las mismas localizaciones y casi simultáneamente a The Shooting con la estrategia del “dos al precio de uno”.

Calificados habitualmente por la crítica como westerns “existenciales”, ambas obras, pero muy especialmente The Shooting, se caracterizan por una atmósfera misteriosa, donde los elementos indispensables del género están presentes pero sometidos a un proceso de abstracción tal que se convierten en signos vaciados de propósito, ejerciendo ambiguamente la función que ocupan en el relato fundacional de la mitología estadounidense —el ‘cine del Oeste’— y certificando el crepúsculo de un modo de contar historias en el cine.

Algún tiempo después, y ya dentro de unos grandes estudios —los Universal—, llega a las manos de Hellman un guión que decide dirigir, aunque antes es reescrito por Rudy Wurlitzer, novelista de cierto renombre en los círculos de vanguardia y guionista asimismo de Pat Garrett and Billy the Kid (1973), de Sam Peckinpah. La historia que narra el guión es, resumidamente, la de dos jóvenes que conducen a través del país a bordo de un Chevrolet de 1955, acondicionado de forma casera como coche de carreras, buscando de vez en cuando competiciones en las cuales hacer algo de dinero. Durante el recorrido se encuentran a una chica, que se une a ellos en el viaje, y a un solitario conductor en plena crisis de madurez con el que se apuestan una carrera hasta Washington DC. No sabremos, en ningún momento de la película, cuál es el nombre de estos personajes —cuando se trata de llamarse entre ellos lo hacen como El Conductor, El Mecánico, La Chica o GTO, al conductor del modelo del mismo nombre: un GTO Pontiac de 1970—. Tampoco sabremos mucho acerca de sus vidas, ya que el conductor y el copiloto del Chevrolet son particularmente silenciosos cuando están trabajando (es decir, cuando están en la carretera), y GTO, pese a ser bastante hablador con los autostopistas que lleva, tiene la costumbre de cambiar su biografía y su personalidad cada vez que algún nuevo autoestopista sube al coche.

Hellman quiso que Warren Oates encarnara a GTO, pero prefirió que el resto de papeles protagonistas fueran incorporados por actores no profesionales, para potenciar su autenticidad frente a la cámara. Y, aunque efectivamente no hay más actores profesionales en el reparto, sí fueron a parar a él dos figuras del mundo del espectáculo: el cantautor de música country James Taylor, dando vida al Conductor, y el batería de los Beach Boys, Dennis Wilson, que sería su compañero de trayecto, El Mecánico. Para el personaje de La Chica se recurrió a la modelo y fotógrafo neoyorquina Laurie Bird[1]. Asimismo, si bien no habría habido inconveniente para desarrollar toda el rodaje en California —puesto que los escenarios se reducen al interior de los coches y a carreteras secundarias y estaciones de servicio, y todas son bastante parecidas entre sí—, por decisión de Hellman, el equipo emprendió el trayecto del oeste hacia el este del país que efectúan los personajes para así vivir todos la experiencia física del viaje de la ficción y para que los actores se aproximaran un poco más a sus personajes.

Llegando al extremo de utilizar cámara oculta para alguna de las escenas —con Laurie Bird pidiendo calderilla en una estación de autobuses de Nuevo México—, este punto de vista ‘documental’ que el realizador estadounidense quiso imprimir a sus imágenes, se vio potenciado por una actuación insólitamente desdramatizada, con una sobriedad puritana en la ejecución de las acciones que podría rayar, en su apariencia, a la de los modelos de Bresson[2]. Lo que aquí interesa, para dar verosimilitud de los intérpretes, no es que el actor vaya tras el personaje de modo que se distraiga la atención de lo que verdaderamente importa ver, sino producir —mediante la desnudez mecánica del gesto— la receptividad adecuada para que la caracterización ‘habite’ en ellos orgánicamente. En contraposición al maquillaje y a la afectación altisonante de la dramaturgia habitual de las producciones para cine y televisión, el tono dramático de Two-Lane Blacktop es tan manso como el estanque de un jardín zen, y son sus sutiles resortes apenas sugeridos los que hacen avanzar la película. En este sentido, es significativo que el único brote de histrionismo que quizás aparece en todo el film es el que presencia accidentalmente El Conductor cuando, acodado en la barra de un bar, asiste a lo que parece ser una discusión conyugal. Lo que en la mayoría de las películas sería el soniquete constante, aquí se reduce a un momento desconectado del resto, entrevisto literalmente por encima del hombro.

Sin duda, para el espectador cómodo, la visión de este film puede llegar a ser una experiencia desconcertante; porque a pesar de su fachada de película de acción, y aunque comienza y termina con una carrera, no puede afirmarse que sea una película sobre carreras de coches. Es cierto, desde luego, que el automóvil es algo en torno a lo que gira la existencia de los dos protagonistas; y percibimos que han invertido mucho esfuerzo en convertirlo en un eficaz vehículo de competición, hasta el punto de dejarlo casi irreconocible («dónde está el depósito», pregunta intrigado el chico de la primera gasolinera en la que repostan), sacrificando las más mínimas condiciones de comodidad (carece de calefacción porque le resta potencia y La Chica se queja de que tiene su trasero destrozado porque el asiento parece un almacén de herramientas). Sin embargo, las disputas automovilísticas no constituyen momentos especialmente privilegiados desde el punto de vista de la narración y de su puesta en escena, y suelen ser considerados con cierta frialdad, más bien como un obligado trámite que hay que superar para poder continuar el viaje. Y, de hecho, a veces importa menos saber quién ha ganado la carrera que pasar revista —con ojo casi antropológico— a los ritos que preceden a cada carrera: el tomar nota de los vehículos del lugar cada vez que llegan a una nueva ciudad; los comentarios en jerga técnica; el desmontar la carrocería del coche para liberarlo de peso superfluo…

A la estrategia de rapidez de los corredores se opone así la laxitud que envuelve sus vidas itinerantes de profesionales de la carretera; ya que si en las competiciones siempre está claro cuál es la salida y cuál es la meta para que la práctica de la velocidad tenga algún sentido, la película carece de un punto de partida y de un objetivo que tense la peripecia de los personajes[3]. La apuesta entre GTO y los jóvenes pilotos del Chevrolet es pronto olvidada y sustituida por una serie de encuentros alternos entre los ocupantes de los dos vehículos. Tampoco la historia de amor entre La Chica y El Conductor parece tomar partido, aunque si algo debiera ser es este film sería una película de amor, y ninguno de ellos se manifiesta abiertamente, retrotraídos a punto muerto, en un estado de desembrague emocional. En todo caso, se expresan más claramente los sentimientos si de lo que se trata es de pisar a fondo el acelerador —como cuando El Conductor emprende la búsqueda de La Chica huída y entendemos así lo que verdaderamente significaba para él—, pese a que nunca es posible ir lo suficientemente rápido («You can never go fast enough»); o si lo que importa es hacer planes para la puesta a punto del coche («Nos van a vender unas piezas muy baratas en Ohio») porque de lo que realmente hablan es del futuro de ellos dos. Como dice Emmanuel Burdeau, Two-Lane Blacktop parece no ir a ningún sitio porque va a todos a la vez[4].

El introspectivo film de Hellman, obviamente, no fue un gran éxito comercial, aunque la Universal esperaba que se convirtiera en un nuevo Easy Rider y había utilizado en ella un espectacular sistema de fotografía panorámica[5], pero desde su estreno no ha dejado de ganar adeptos y su influjo es perceptible en obras contemporáneas como The Brown Bunny (2003), de Vincent Gallo, o Twenty Nine Palms (2003), de Bruno Dumont. Recientemente el sello Anchor Bay Entertainment la recuperó en DVD y en el Festival de Cannes de 2005 se proyectó una copia íntegramente restaurada con la que este verano se reestrena en las salas francesas. También la 7ª edición del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires la pasó como parte de un homenaje a Monte Hellman. En nuestro país, Carretera asfaltada en dos direcciones no llegó a estrenarse comercialmente y hasta 1976 no pudo verse en la Filmoteca. En el Festival Internacional de Cine de Gijón de 2004 el propio Hellman acudió como presidente del jurado y dos de sus películas se han integrado en el ciclo La tradición independiente en el cine americano que se ha venido proyectando durante los últimos meses en las filmotecas españolas.

Afortunadamente —sin perder un halo de malditismo— la película ha encontrado merecidamente a su público, y cada vez son más los que tienen la oportunidad de compartir este trayecto enigmático por carreteras secundarias, deslizándose hasta su asombrosa conclusión, que es para el realizador Richard Linklater el final más puramente cinemático de la historia del cine[6].

[1] Curiosamente, ninguno de los tres actores noveles de Two-Lane Blacktop continuó con éxito la carrera en el cine iniciada con esta película , y algunos incluso tuvieron trágicos finales poco tiempo después: James Taylor no volvió a trabajar como actor, aunque desarrolló un imparable historial musical; Laurie Bird participó en dos películas más y se suicidó a los 26 años; y Dennis Wilson siguió dedicándose a la música hasta que murió ahogado en el mar a los 39. Estas coincidencias refuerzan el estatuto mítico y de ‘culto’ que este film ha tenido desde su gestación.

[2] Como pudo saberse en alguna entrevista con los actores tras el rodaje de la película, la mayoría de los planos —hasta los más simples— eran repetidos una y otra vez, hasta la extenuación, lo que recuerda el procedimiento de trabajo que Bresson empleaba con sus ‘modelos’ en busca del desapego emocional de la interpretación y del automatismo en la acción.

[3] Como decía el eslogan con que fue anunciada en alguno de sus lanzamientos comerciales «Their world is a two-lane blacktop… no beginning… no end… no speed limit» («Su mundo es una carretera asfaltada en dos direcciones… sin principio… sin fin… sin límite de velocidad»).

[4] Feu la route, por Emmanuel Burdeau, en ‘Cahiers du Cinéma’, nº 602 (junio de 2005), página 89.

[5] El film fue fotografiado con un formato de 1:2,35 mediante el sistema Techniscope, un proceso de filmación anamórfico parecido al Cinemascope pero mucho más barato. El Techniscope fue también empleado en películas como El bueno, el malo y el feo (Il buono, il brutto, il cattivo, 1967), de Sergio Leone; Hasta que llegó su hora (C’era una volta il West, 1968); o American Graffiti (1973), de George Lucas.

[6] Richard Linklater gives 16 reasons to love the classic Two-Lane Blacktop: http://tedstrong.com/oateslinklater.html

Por Jaime Natche. Publicado en Miradas de Cine nº 41, agosto 2005.


Un montador de cine en el siglo XXI (a propósito de una película de Pedro Costa)

Où gît votre sourire enfoui? (Pedro Costa, 2001)

La reciente edición en Portugal en DVD del film de Pedro Costa Onde jaz o teu sorriso? (2001) —también conocido en Francia, el país co-productor, como Où gît votre sourire enfoui? y cuyo título podría traducirse al castellano como “¿Dónde yace tu sonrisa escondida?”— es motivo más que suficiente para hablar de una película injustamente ignorada en nuestro país, a pesar del respaldo crítico que ha obtenido allí por donde ha pasado. Concebida como un encargo para televisión sobre los cineastas Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, la película representa un excepcional acercamiento al trabajo de la pareja gala a través de una de las labores peor conocidas en la realización de una película (el montaje), así como un crepuscular retrato sobre una manera de entender el cine en la “era digital”.

Una película sobre el montaje

No es ningún misterio por qué, de las profesiones del cine, la del montador es la menos popular de todas; el “patito feo” del Séptimo Arte, digamos para entendernos. Lejos del  glamour de las estrellas y de las alfombras rojas de los grandes festivales, de la parafernalia y la espectacularidad de los rodajes, el montador desempeña su trabajo en un espartano retiro  ( eventualmente interrumpido por el diálogo con el director) , y la mayoría de las veces recluido con su máquina en un poco acogedor cubículo. No es raro entonces que esta imagen humilde y deslucida haga pasar por alto el papel fundamental que el montador juega en la elaboración de un film, siendo la sala de montaje —como gustaba decir Orson Welles— el lugar donde se forja toda la elocuencia de una película.

Es, por tanto, un hecho inusual aunque de extrema justicia, el que para homenajear a unos cineastas se elija retratarlos durante el proceso de montaje, cuando lo normal sería filmarlos gritando “¡acción!” en pleno rodaje, entrevistando animadamente a los actores que han tenido la suerte de trabajar con ellos o rememorando los momentos inolvidables de sus filmografías. El realizador portugués Pedro Costa (deficitariamente conocido en nuestro país, a pesar de algún acontecimiento mayor como el Festival de Gijón) bien sabe que montar supone, más que una etapa mecánica que se debe resolver en el más breve plazo de tiempo para dar por finalizada una película, un replanteamiento profundo de la existencia del film; una indagación en la esencia misma de la materia cinematográfica —imágenes que aparecen e imágenes que desaparecen para dar paso a otras imágenes—. Por eso, decide ceñir su película sobre Danièle Huillet y Jean-Marie Straub a la confección, en la mesa de montaje, de una de sus obras: Sicilia! (1999), basada en la novela de Elio Vittorini.

Es difícil, tras haber visto Onde jaz o teu sorriso?, imaginar un testimonio más minimalista y desapasionado (aunque apasionante) acerca de unos profesionales del cine, por lo demás tan opuestos al modelo dominante de cineastas: sin salir apenas de la sala de montaje, la cámara registra, desde una posición discreta y respetuosa con el desarrollo de la acción, el diálogo que mantienen Jean-Marie y Danièle durante el análisis del metraje; otras veces se opta por mostrar frontalmente nada más que la sucesión de imágenes que en esos momentos escrutan los ojos de los cineastas. El espectador, situado así en el asiento que casi no abandona Danièle durante todo el metraje, se convierte en un testigo privilegiado que asiste sin intermediación a los impulsos sutiles del montador, a sus paradas, avances y retrocesos, mientras escuchamos desde el fuera de campo las discusiones de la pareja (cónyuges además de co-realizadores) tratando de razonar cada corte, negociando el fotograma más o el fotograma menos que decida un acabado más pulido de la expresión cinematográfica.

Trabajando el tiempo

La película se desvela entonces, frente a nuestros ojos, como un cuerpo extremadamente maleable, liberándose de su condición de representación e instalándose en un plano puramente material, sobre el que es posible ejercer una intervención física. Algo muy similar a lo que ya experimentábamos, por ejemplo, en Tren de sombras (1997), de José Luis Guerin, cuando se nos situaba frente a las imágenes de una vieja película que comienzan a ser caprichosamente manipuladas en una mesa de montaje. Sin embargo, los congelados, retrocesos y ralentizaciones que ahí se empleaban con el objeto de la expresa delectación contemplativa, en el film de Costa obedecen a un trabajo de desbaste sobre la materia prima del montador. Como dice Straub, «las cosas no existen hasta que no adquieren una forma», pero la consecución de la forma pasa por un encuentro del artista con la resistencia de la materia; como el escultor que debe tener en cuenta las nervaduras del mármol o las diferentes capas geológicas acumuladas en la piedra, no se puede hacer todo aquello que se quiera, sino lo que viene determinado por la materia prima. La lucha del montador —determinando la duración de los planos y su orden— depende entonces de una comprensión profunda del material que le viene dado.

El hecho de que sean los realizadores los que montan su película responde a una concepción opuesta a la mercantilización del medio cinematográfico, en la que cada etapa se halla compartimentada con el fin de optimizar recursos, así como a una convicción de que trabajar el montaje es una forma de segunda dirección, de que ‘realización’ y ‘montaje’ son la cara y la cruz de una misma operación creativa. Esto no quiere decir que el director que monta sus películas es más autor que los demás. Siempre resultará útil confrontar el trabajo obtenido en el rodaje con una mirada diversa que permita enriquecerlo manteniendo una visión distanciada de lo filmado, pero en cualquier caso se debe entender que un montador es, a efectos prácticos, una suerte de co-director. Es tan inevitable dirigir mientras se está montando, como lo es montar mientras se dirige. Sin embargo, la película es lo primero y la presencia de Jean-Marie y Danièle, durante el tiempo que asistimos a esta labor, está difuminada por la oscuridad de la sala o marginada al fuera de campo, lo que resulta un reflejo absolutamente coherente de la ética del trabajo de estos cineastas, que siempre se han mantenido al margen del gusto masivo y que han eludido un protagonismo personal —una profesionalización— que pudiera perjudicar la soledad de cada filme, fabricando películas con la conciencia histórica del artista —Straub acude, durante las conversaciones, a los ejemplos de Chaplin, Eisenstein y Buñuel— pero, al mismo tiempo, con la humildad del artesano, ensimismado en su labor y sin ánimo alguno de posteridad.

Moviola versus ordenador

Pero el homenaje de Pedro Costa en Onde jaz o teu sorriso? va más allá, porque con su película asistimos también al crepúsculo de un modo de montar las películas. Y es que hoy en día, y cada vez menos, ya no se elige trabajar en mesa de montaje cinematográfico porque el ‘montaje digital’, en un ordenador, es más rápido y, en un medio tan costoso como el cine, el tiempo es dinero. Y, sin embargo, cualquier montador que haya tenido la oportunidad de trabajar en moviola o en S teenbeck antes de pasarse al ordenador sabe que del contacto directo con la materia fílmica  —táctil, que no digital—, se obtiene una lección que no puede adquirirse por los nuevos procedimientos virtuales.

Que no parezca que queremos condenar un sistema de trabajo revolucionariamente ágil y flexible para todo aquel que sabe lo que se trae entre manos (son conocidos los casos de experimentados montadores de cine que se han pasado con ilusión al ‘montaje no-lineal’, como Walter Murch o Thelma Schoonmaker, y el propio Costa se ha servido de esta tecnología para abaratar costes de producción), pero, en una época en que cualquiera que tenga facilidad para aprender a manejar un software de edición de vídeo ya se considera capacitado para montar una película, no debemos olvidar que el montador que aprendió a marcar el fotograma del corte con un lápiz en lugar de hacerlo con el ratón del ordenador, tiene una conciencia de los materiales con los que trabaja mucho más intensa y reveladora que el editor virtual. Sabe, por ejemplo, acerca del valor único de cada fragmento de película, que en cine se puede tocar, que ocupan un espacio físico y se pueden perder, por lo que hay que guardarlos ordenadamente en los correspondientes percheros, incluso los descartes que parecen inútiles pero que podrían utilizarse más tarde. Sabe también que la imagen y el sonido no están juntos de forma espontánea, sino gracias al artificio de la sincronización; que avanzan disparejamente, cada uno por su lado, y que, debido a su carácter movedizo, corren el peligro de desajustarse si no se corta de las pistas de sonido la misma cantidad de fotogramas que se cortan en la pista de la imagen. Sabe, en definitiva, que cada corte es resultado de un esfuerzo y que, por lo tanto, debe ser fruto de una necesidad. Entre la decisión del montador de cortar y la obtención (mediante una operación manual) del corte es preciso un tiempo de ejecución; el ‘ver’ y el ‘hacer’ son dos actos separados, uno a continuación del otro.

El montador actual —que puede deshacer y rehacer cualquier montaje al instante con un solo clic gracias al montaje virtual y que tiene acceso inmediato a todas las posibilidades imaginables—, difícilmente se toma el tiempo para comprender las consecuencias de un corte; justo al contrario que el montador de toda la vida , primero ‘hace’ y luego ‘ve’.

Por Jaime Natche. Publicado en Miradas de Cine nº42, septiembre 2005.


El ojo que todo lo ve

Homenaje Michael Powell (30 septiembre 1905-19 febrero 1990)

En El ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad, 1940), el personaje interpretado por Sabú requiere la ayuda del Genio para dar con su desaparecido amigo, el rey Ahmad. El Genio le dice entonces que la única forma que hay de conocer su paradero es llegando al palacio situado en la montaña más alta del mundo, y robando, de la frente de un gigantesco buda, una piedra de intenso brillo rojo que tiene la facultad de mostrar aquello que se desea ver en ese momento: es el ojo que todo lo ve. Puede decirse que la gran aventura del cineasta británico Michael Powell —de cuyo nacimiento, el pasado 30 de septiembre se cumplían cien años— fue encontrar en la cámara cinematográfica esa gema maravillosa capaz de superar cualquier extensión de espacio y tiempo, cualquier frontera entre la realidad y el sueño, haciéndola protagonista de una visión sin límites.

Ya sea en solitario o con la colaboración de Emeric Pressburger, el cine de Michael Powell se caracteriza por una inventiva fuera de lo común para concretar mundos irreales por medio de la imagen. Sin embargo, si en su compatriota Alfred Hitchcock —con quien trabajó al inicio de su carrera— esa estilización era puesta al servicio de los mecanismos narrativos del suspense, en el realizador de El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, 1960), el esfuerzo estaba dirigido principalmente a la creación de atmósferas inéditas, adecuadas a sus relatos. Por ello, pese a que no ha pasado a la historia como un creador de formas, Powell es reconocido hoy en día como un virtuoso de la técnica visual (en gran parte, gracias a la reivindicación de su figura que Francis F. Coppola y Martín Scorsese emprendieron en los años setenta).

Precisamente, el tema de la visión es una constante en las películas de Powell. Adrian Danks ha señalado la recurrencia, en diferentes momentos de su filmografía, a motivos relacionados con la vista o con una organización racional de lo visual (ojos —observados desde fuera y desde dentro—, cámaras de fotografía o de cine, cajas negras, juguetes de imágenes animadas, mapas…)[1]; infiriéndose, al mismo tiempo, una cierta desconfianza hacia el ojo como medio de aprehensión de la realidad. En su observación del mundo, la cámara de cine es para Powell la prótesis de visión idónea para captar todo lo que los estrechos límites de la visión humana dejan afuera: desde las vistas cósmicas de A vida o muerte (A Matter of Life and Death, 1946), hasta los planos imposibles, abismados sobre los acantilados, de The Edge of the World (1937) o, sobre el campanario, de Narciso negro (Black Narcissus, 1947). La cámara siempre ve más y mejor que el ojo, porque, al estar también eximido de la obligación de mostrar un presente continuo, permite contemplar simultáneamente distintas dimensiones temporales —como en The Edge of the World, donde al visitante de la isla se le aparecen los espectros de los antiguos habitantes del lugar—, o bien resolver, con una breve panorámica, un salto atrás en el tiempo de cuarenta años —como en la secuencia del balneario en Coronel Blimp (The Life and Death of Colonel Blimp, 1942)—, o incluso congelar un instante —como sucede en la partida de ping-pong de A vida o muerte—.

Si un personaje de este último film expresa —en referencia a la imagen que proyecta una caja negra— que a través de ella todo se advierte más claramente porque «se ve todo a la vez… con una mirada pura», es por la sencilla razón de que siempre es preferible usar un artilugio de visión a servirse sólo de los propios ojos, que pueden ser insuficientes y, en cualquier caso, engañosos: en El ladrón de Bagdad, la hija del sultán ve por primera vez al rey Ahmad reflejado en el agua del estanque, confundiéndolo con un genio; en Las zapatillas rojas (The Red Shoes, 1948), hay un momento de desacuerdo sobre la actuación de Victoria en El lago de los cisnes entre el desengañado Lermontov —para quien la bailarina ha actuado como una simple aficionada— y el enamorado Craster —para quien ha sido una representación insuperable—. Cada uno asegura haber visto una cosa, dependiendo de sus sentimientos hacia ella; sólo la cámara es capaz de garantizar una versión fría y certera de los hechos. La ambigüedad generada por la percepción natural del hombre se puede corregir con un procedimiento de visión diferida, como es el cine[2], con la ventaja añadida de que el cine hace posible fundir lo real y lo irreal, combinando elementos humanos, pictóricos y escenográficos a la justa medida de la imaginación del realizador para obtener mundos nuevos en movimiento.

Para Powell, el cine era el medio de expresión total y tuvo la ambición de cubrir con él todo el abanico de las artes visuales. Utilizó el baile como un recurso más del espectáculo cinematográfico, integrándolo en la acción de la práctica mayoría de sus películas, e incluso llegando a ser su motivo principal, como en Los cuentos de Hoffman (Tales of Hoffman, 1951) y en Las zapatillas rojas, donde su amor por la belleza de la ejecución armónica del movimiento humano aparece en primer término. Coherentemente con su idea del cine como encuentro de artes diversas, Powell dejó el control absoluto del diseño artístico de Las zapatillas rojas a un pintor, Hein Heckroth, con el fin de obtener la atmósfera de irrealidad que necesitaba la historia, y que llega a su paroxismo en la representación del ballet, donde un espacio de ensoñación cobra autonomía más allá de la ficción teatral[3]. La fotografía de Jack Cardiff, tiñendo con los exacerbados tintes del Technicolor gran parte de su filmografía, contribuía asimismo a elaborar pictóricamente unos ambientes caracterizados por lo onírico.

Es lógico pensar que ese gusto por el artificio, consecuencia de una desconfianza hacia la continuidad natural de las cosas, no produjera en Powell un interés por el género documental. En muy pocas ocasiones, el cineasta británico afrontó una filmación en localizaciones naturales con un punto de vista testimonial; por eso, merecen un punto y aparte dos títulos de su filmografía en los que la naturaleza se impone con inusitado protagonismo: en The Edge of the World (1937) y I Know Where I’m Going (1945), realizadas en las abruptas geografías de las islas de Escocia, se recrea el romanticismo de dos historias de supervivencia en parajes inhóspitos. Lejos de los platós donde ejercía su dominio creador, el demiurgo Powell asiste fascinado al eterno combate entre el hombre y las fuerzas de la naturaleza.

[1] Adrian Danks: Michael Powell & Emeric Pressburger. The Director as Peeping Tom: A Matter of Life, Death and Cinema, en ‘Senses of Cinema’: www.sensesofcinema.com

[2] En El fotógrafo del pánico —probablemente la película por la que Michael Powell es más conocido— esta tematización del cine como instrumento de visión suprema es llevado al extremo. El film comienza con el plano de un ojo que se abre e, inmediatamente después, una cámara que se pone en funcionamiento (homologándose, de este modo, el ojo del protagonista a la máquina que filma). En las experiencias fílmicas de cámara subjetiva, como en La dama del lago (Lady in the Lake, 1947), de Robert Montgomery, o en el fallido proyecto de adaptación de El corazón de las tinieblas, de Orson Welles, el proceso pretendía ser el inverso: hacer que la cámara mire como si fuera un personaje de la historia, con el fin de que el aparato desaparezca de la acción. Aquí es el personaje —y el espectador con él— el que adopta la visión de una cámara, que es un protagonista más del relato.

[3] Resulta oportuno señalar que Walt Disney fue uno de los cinco cineastas preferidos de Michael Powell (junto con Griffith, Chaplin, Douglas Fairbanks y René Clair). Ian Christie: The Storyteller en ‘Sight & Sound’, septiembre de 2005.

Por Jaime Natche. Publicado en Miradas de Cine nº 44, noviembre 2005.


Aquel muchacho de Hibbing

No Direction Home: Bob Dylan (Martin Scorsese, 2005)

En los minutos iniciales de No Direction Home, un Bob Dylan que en apenas cinco años ha pasado del anonimato de una pequeña localidad minera en Minnesota al estatus de ídolo juvenil de toda una generación, interpreta su éxito Like a Rolling Stone en un multitudinario concierto. Es uno de los momentos cumbre del rock, filmado por alguien que se desliza por el escenario como un miembro más de la banda, mientras improvisa las posiciones que le permitirán garantizar la posteridad del evento. Falso comienzo, sin embargo, puesto que en realidad estas imágenes pertenecen al último tramo de la cronología que abarcan los 207 minutos de la película de Scorsese: en su gira de 1966 por Europa, Bob Dylan se enfrenta a los efectos de una fama fuera de toda expectativa. Es aclamado como nunca por el público, pero también es acusado de traidor por aquellos que consideran contaminantes los sonidos eléctricos que ha ido incorporando al repertorio folk con el que se había hecho célebre. De regreso a Estados Unidos, Dylan sufrirá un accidente de moto que le mantiene alejado de los escenarios durante ocho años, dedicados a la composición y a la familia (o al menos así lo cuenta la leyenda). En un momento dado de esta actuación —sin conceder siquiera el remate de la frase musical que en ese momento ejecuta enérgicamente el grupo—, un corte seco de imagen y de sonido nos transporta al silencio de un paisaje nevado. Un bosque helado que, en su abstracción, parece dibujado a mano, y que podría asociarse sin dificultad a aquel que en el interior de una bola de vidrio evocaba la infancia perdida de Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941). La voz magnética de Bob Dylan comienza entonces a desgranar unas palabras: «El tiempo Puedes hacer muchas cosas para que parezca que el tiempo se ha detenido, pero, por supuesto, nadie puede detenerlo». El cantautor no ignora que, con el cine, el tiempo ya ha dejado de ser lo que era; que el cine es lo más parecido a un dispositivo de la inmortalidad, capaz de revivir el momento pasado aunque sea de un modo ilusorio, pues lo único que recupera de él es un tenue reflejo sin consecuencias; la impronta precaria de uno de los lados de esa realidad, uno de los muchos posibles. El reto de No Direction Home es precisamente instalarse en esa dimensión evocadora del cine y de la palabra, confiar en su poder para reconstruir una época —los años de 1941 a 1966 de la vida de Robert Zimmerman— desde la que los pasos recorridos esclarezcan el presente del mito.

El film de Martin Scorsese es una coproducción del canal de televisión público estadounidense PBS, la BBC británica y la NHK japonesa para la serie American Masters. La película se estrenó en septiembre en el Festival de Cine de Toronto, y para su emisión televisiva y su comercialización en DVD ese mismo mes se ha dividido en dos partes. El grueso del metraje está constituido por material de archivo de Dylan y su época —parte de él inédito, como filmaciones que Pennebaker realizó en su gira europea de 1966— y por entrevistas a Bob Dylan y a personas cercanas a él en sus primeros años de carrera, realizadas con motivo de esta producción[1]. Todos los testimonios fueron filmados en ausencia de Scorsese antes incluso de saberse quién iba a dirigir la película —alguno de ellos alejado en el tiempo, como la del poeta beat Allen Ginsberg, que intervino antes de su fallecimiento en 1997—. La entrevista a Dylan, poco aficionado a hablar ante las cámaras, fue realizada por su agente Jeff Rossen, que durante cuatro días de grabación conversó con él hasta acumular más de diez horas de confesiones.

Scorsese no es un advenedizo en el terreno de las películas sobre música popular. Durante sus primeros años en el cine, se dedicó al montaje de filmaciones de conciertos, como en Woodstock (1970) o Elvis On Tour (1972). Años más tarde, dirigió El último vals (The Last Waltz, 1978), film que recoge el concierto despedida de The Band (la agrupación de Bob Dylan) en San Francisco. Más recientemente, él ha sido el encargado de producir una serie sobre el blues en la que participaron además, como realizadores de sus diferentes episodios, Clint Eastwood, Wim Wenders o Charles Burnett. Parece ser que fue el propio Dylan quien, al ver la contribución de Scorsese a esta serie, sugirió su nombre como la persona idónea para acometer una película sobre él. Ambos artistas se admiran mutuamente desde hace años y el vínculo cinematográfico entre ellos se remonta más allá de la colaboración en El último vals, ya que fue Jonathan Taplin, antiguo manager de Dylan, el productor de la película que consolidaría profesionalmente al cineasta neoyorquino: Malas calles (Mean Streets, 1973). Asimismo, en los filmes en que no aborda directamente la temática musical, Scorsese siempre se ha mostrado partidario de apoyar buena parte del protagonismo dramático de sus historias en las canciones (es bien conocida su costumbre de acompañar con éxitos de la música popular el desarrollo de sus películas). De Eric Clapton y Rolling Stones en Malas calles a R.E.M. y 10.000 Maniacs en Al límite (Bringing Out the Dead, 1999), pasando por los vocalistas melódicos de los sesenta y setenta en Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990) y Casino (1995), la canción es menos la ilustración incidental de una acción que el anclaje sentimental de una época.

Emparentado necesariamente con el ilustre precedente de Don’t Look Back (1967), de D. A. Pennebaker, título clave del cine directo estadounidense que sigue los pasos de Dylan durante los mismos años que la de Scorsese, No Direction Home comprende un lapso mayor de tiempo en la carrera de Dylan y es resultado de una realización bien diferente. Conviene insistir —por tratarse de una circunstancia muy poco habitual para un director— en el hecho de que la intervención de Scorsese, en este caso, se limitó a la selección y a la organización del material filmado, siendo lo normal, como se sabe, que la capacidad de decisión del cineasta abarque tanto la puesta en escena de una filmación como la puesta en serie de lo filmado (algo más lo primero que lo segundo, desde luego, en el modo de producción generalizado en Estados Unidos). El ceñirse el trabajo del director al proceso de montaje, sin embargo, no ha parecido suponer una merma en su facultad para apropiarse de las imágenes e integrarlas en el flujo narrativo que acabe por darles cohesión. Scorsese alterna con destreza los momentos de distensión —como esas tomas del grupo en el coche después de una noche de concierto, o la escena en que, delante de una tienda en Londres, Dylan comienza a recitar combinaciones posibles con las palabras escritas en la fachada— con las etapas de inflexión histórica en su carrera. En ambos casos, sin recurrir a una expresión demasiado enfática para describir el hecho —es modélico, por ejemplo, el modo en que se cita el asesinato de Kennedy en Dallas, obviando la famosa filmación de Abraham Zapruder en la que Oliver Stone fundamentó la construcción de su JFK: caso abierto (JFK, 1991), y dramatizándolo visualmente a partir de las reacciones de los testigos instantes después de los disparos, mientras escuchamos los acordes de A Hard Rain’s a-Gonna Fall—.

Scorsese busca siempre el modo más franco de contar lo que quiere. Cuando se trata de dar voz a los entrevistados, el realizador no invisibiliza los cortes en la toma con fundidos encadenados o con planos recurso para que parezca que su testimonio se ha desarrollado en continuidad, por lo que se percibe el salto en la persona que habla. Refiriéndose al modo de trabajar en sus documentales Italianamerican (1974) y American Boy: A Profile of Steven Prince (1978), Scorsese manifestaba una vez que el aprendizaje en estos trabajos le permitió conocer mejor la técnica para ir al grano de lo que quería contar y abordar con mayor sensación de libertad las incursiones en la ficción de, por ejemplo, Toro salvaje (Raging Bull, 1980): «Lo que me gustaba hacer en las partes de los documentales en los que hay gente hablando, más que fundir unas imágenes con otras para suavizar los cortes, era pegar saltos hasta liberarme de la forma»[2].

Durante el metraje de la película, Scorsese vuelve una y otra vez sobre los conciertos en Inglaterra —y las reacciones a ellos— que la abren y cierran , por tratarse de un episodio dramático para la carrera de Dylan; la escisión entre la vocación íntima del folk y los sonidos del rock que ya había provocado los abucheos de sus seguidores en el Festival de Música folk de Newport, con amenazas de cortar los cables de las guitarras eléctricas incluidas. Es también un modo de volver sobre una preocupación temática que recorre gran parte de la filmografía de Scorsese: el conflicto entre el respeto a los códigos establecidos y la llegada de los nuevos tiempos. Y cómo el individuo supera ese enfrentamiento y termina abriéndose paso en la adversidad de una sociedad hostil. La actitud evasiva del cantautor de Minnesota con los medios de comunicación, en las ruedas de prensa, y su resistencia a politizar su voz en la antesala del 1968, responden a una extraña rebeldía de aquel que trata de salvaguardar la esencia de su trabajo como el más preciado tesoro. Dice Dylan: «Un artista deber tener cuidado de no llegar a ningún sitio donde piense que ya ha llegado… es preciso estar siempre en un estado de tránsito». Porque esa es también la historia que se cuenta en No Direction Home: la del imposible retorno a casa.

[1] Scorsese utiliza asimismo fragmentos, descartados o no, de otros títulos de los primeros años sesenta, como Walden (1969), de Jonas Mekas, Don’t Look Back (1967), de D.A. Pennebaker, Festival (1967), de Murray Lerner o Screen Tests (1966), de Andy Warhol.

[2] David Thompson y Ian Christie, editores: Martin Scorsese por Martin Scorsese. Alba Editorial. Barcelona, 1999. Pág. 160.

Por Jaime Natche. Publicado en Miradas de Cine nº 45, diciembre 2005.