2001-2004

Entrevista Agnès Jaoui (Revista Cine Cubano, 2001). Próximamente.

Entrevista a Raúl Ruiz (Revista Kinestoscopio, Colombia, 2002). Próximamente.


Más extraño que el paraíso

Extraños en el paraíso (Stranger Than Paradise, Jim Jarmusch, 1983)

En 1982, Jim Jarmusch dirige The New World (El nuevo mundo), un mediometraje de media hora en blanco y negro sobre una muchacha húngara que llega a Estados Unidos para comenzar una nueva vida y sobre los días que pasa con un primo poco sociable en su apartamento de Nueva York, antes de alojarse con su tía en Cleveland. Gracias a la aceptación que recibe el film y, sobre todo, gracias a la película virgen que le regalan Wim Wenders y Jean-Marie Straub, Jarmusch decide, dos años más tarde, retomar al equipo de su mediometraje y completar la realización de lo que hoy conocemos como Extraños en el paraíso, el segundo largometraje de su filmografía tras su debut con Permanent Vacation (1980). La continuación incorporada a El nuevo mundo, consistió en dos capítulos de similar duración titulados Un año más tarde y El paraíso, en los que recuperamos la acción, algún tiempo después, cuando Eva recibe en Cleveland la inesperada visita de su primo Willie y de su amigo Eddie, y los tres abandonan luego la nevada región para viajar a las playas de Florida.

Extraños en el paraíso obtuvo inmediatamente un enorme éxito de crítica; fue premiada con la prestigiosa Camera d’Or del Festival de Cannes y reconocida desde entonces como una de los obras insignia del denominado cine independiente norteamericano. Vista hoy, la película de Jarmusch no ha perdido un ápice de su frescura ni del subversivo espíritu juvenil con que fue concebida, y su propuesta estética sigue siendo considerada una de las más audaces del cine contemporáneo.

Lo que, en un primer momento, más llama la atención al espectador de Extraños en el paraíso es el carácter discontinuo de su relato. Como hemos señalado, la película está dividida en tres partes separadas por el rótulo que les da título. Cada capítulo, a su vez, se compone de planos secuencia, con una duración que fluctúa entre unos pocos segundos y varios minutos, separados entre sí por cuadros en negro. El filme se conforma como la suma de sesenta y siete planos secuencia, todos ellos planos generales y casi todos filmados desde cámara fija.

Aunque la discontinuidad es algo consustancial a la propia naturaleza del acto cinematográfico, pocas veces se revela con tanta nitidez la incapacidad del medio para reproducir la totalidad de una realidad. Sus planos se nos aparecen como trozos, como pedazos aislados (cosa que, por otra parte, un plano nunca deja de ser, a pesar de que el montaje habitualmente sea utilizado para disimularlo). Jarmusch desecha los métodos tradicionales del cine clásico, que ofrecen una ilusión de transparencia y linealidad en la narración a través de una concepción decimonónica del relato y del montaje invisible, para volver a experimentar las sensaciones de los primeros cineastas. El espectador es mantenido siempre en una posición de exterioridad con respecto a lo sucedido en la pantalla y no se le involucra mediante el habitual sistema de descomposición de la acción en planos-contraplanos, primeros planos… La sucesión de los planos secuencia está regida por una progresión cronológica en la presentación de los hechos, aunque estos no suscitan un desarrollo dramático tal como se nos suele proponer convencionalmente: se privilegian los tiempos muertos (los personajes viendo la televisión, durmiendo, caminando, esperando…) en aras de filtrar lo incidental, de hacer un relato más cercano a la vida y, en definitiva, menos anecdótico. Esta desdramatización va unida necesariamente a un trayecto narrativo abrupto, en el que la ilusión de continuidad se ve sustituida por una sensación de incompletud. Los planos, como si fueran una colección de fotografías, se resisten a establecer un fácil encadenamiento narrativo; los cuadros en negro aíslan un plano secuencia de otro, elidiendo una determinada causalidad entre los planos, pero también confiriendo a las imágenes un valor de autonomía con respecto al conjunto de lo narrado.

Extraños en el paraíso estructura su narración en forma de road movie, sobre todo a partir de la segunda parte de la película. El viaje se convierte en el motor principal de la acción desde el momento en que Willie y Eddie deciden reunirse con Eva en Cleveland. Sin embargo, la noción de viaje se encuentra latente a lo largo de todo el filme desde la primera secuencia, que muestra a Eva con sus maletas, recién llegada de Hungría, junto al aeropuerto. Y si bien la película trata el tema de la emigración y el exilio, a través de los personajes de Eva y su primo, el interés fundamental de Jarmusch consiste en reflejar el auto-exilio que impulsa la errática búsqueda de los personajes fuera de sus contextos particulares . Desarrollada en tres zonas geográficamente distantes (Nueva York, Cleveland y Florida), un sentimiento de uniformidad, una sospecha de que en realidad cambiar de sitio no cambia las cosas, palpita en todo el film. Y así lo expresan también los personajes en diferentes momentos de la película. En Cleveland, Eddie le dice a Willie bajo la nieve:«Es gracioso: vas a un sitio nuevo y todo te parece igual». Antes, cuando se dirigían allí en el coche, Eddie le preguntaba:«¿Es verdad que Cleveland se parece a Budapest?». En otro momento, cuando entran en el motel, Eva dice: «Esto me parece familiar», visiblemente desilusionada.

Por otra parte, los escenarios que aparecen en la película tienen bastantes características comunes. Todo parece formar parte de un mundo desertificado y fantasmal; apenas sale gente aparte de los tres protagonistas; las calles están vacías y la constatación de la forma de vida norteamericana queda reducida a sus símbolos más reconocibles: el local de comida rápida; los grafittis en las paredes; los rótulos publicitarios o los programas televisivos. En este retrato se plasma el universo de alienación en que se encuentran sumidos los personajes.

Los personajes protagonistas son observados con un extremado distanciamiento, a lo que contribuye el uso exclusivo de planos generales. Nada sabemos acerca de ellos, ni acerca de sus intereses o necesidades. Se podría decir que son personajes del momento; no plantean expectativas más allá de lo que dura la secuencia. Esta particularidad provoca el que no sea fácil un proceso de identificación por parte del espectador. Eva es el personaje que aparece primero y también el que cierra la última secuencia; y de algún modo, es el que contribuye a mantener una cierta unidad en la dispersa presentación del relato. Su preocupación básica consiste en tratar de acomodarse a las nuevas circunstancias, en tratar de comprender la vida de su primo Willie, es decir, la vida en América. Este proceso se traduce en varios momentos de diálogo con él, que subrayan asimismo clichés del complaciente modo de vida norteamericano. Cuando, por ejemplo, se sienta a cenar con su primo. Willie ha comprado la denominada TV dinner (comida preparada), y le explica que se llama así porque está hecha para tomarla viendo la televisión sin preocuparse luego por los platos y cubiertos (desechables). «Así comemos en América», dice Willie. En otro momento, Eva se dispone a limpiar el piso con la aspiradora y Willie le recrimina por su forma de hablar y dice si en ese momento entrase una persona por la puerta y le preguntase lo que está haciendo ella debería expresarse correctamente contestando que está ahogando al caimán («choking the alligator»).

De los tres personajes principales Eva es el que más abiertamente da salida a sus sentimientos, en contraposición a la fría conducta de Willie o a la torpeza de Eddie. Es el único que aprecia la música, aunque en un momento Eddie le felicita por sus gustos con la intención de congraciarse con ella, y el que más se alegra del reencuentro en la hamburguesería o de la excursión a Florida. En cualquier caso, los sentimientos mutuos entre los tres protagonistas no llegan a hacerse evidentes nunca y cada cual guarda para sí mismo las esperanzas de llegar a encontrarse de nuevo cuando, al final de la película, se separan unos de otros. La sensación de desarraigo que arrastra cada personaje queda expresada en esa no-pertenencia a ninguna parte.

Por Jaime Natche. Publicado en Miradas de Cine, agosto 2004.

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