Carretera asfaltada en dos direcciones (Two-Lane Blacktop, Monte Hellman, 1971)

por Jaime Natche

Más conocido entre la cinefilia actual por haber sido uno de los protegidos de Roger Corman —bajo cuya tutela dirigió sus cinco primeros largometrajes— y el productor ejecutivo de la celebrada ópera prima de Quentin Tarantino, Reservoir Dogs (1992), el realizador estadounidense Monte Hellman debería tener un lugar destacado en la historia del cine de haber firmado solamente tres atípicos y sorprendentes filmes de género que sirvieron de bisagra entre las décadas de los sesenta y los setenta: A través del huracán (Ride in the Whirlwind, 1967), El tiroteo (The Shooting, 1967) y Carretera asfaltada en dos direcciones (Two-Lane Blacktop, 1971).

Monte Hellman inicia su carrera en el cine como montador y como director al auspicio de la factoría de Roger Corman. Después de asistir al montaje teatral que Hellman hizo con su pequeña compañía en Los Angeles de la obra de Beckett Esperando a Godot, Corman le ofreció dirigir una producción de terror de serie B, Beast from Haunted Cave (1959), para posteriormente participar de manera no acreditada —junto a Francis Ford Coppola y Jack Hill— en The Terror (1963), cuya realización se atribuyó el mismo Corman. En este último título también trabajaba el por entonces poco conocido actor Jack Nicholson, y su amistad con Monte Hellman fructificó en una serie de películas realizadas en estrecha colaboración, varias de las cuales estaban basadas en guiones del propio Nicholson. Es el caso de A través del huracán, un western de bajo presupuesto filmado con el mismo equipo, en las mismas localizaciones y casi simultáneamente a El tiroteo con la estrategia del «dos al precio de uno».

Calificados habitualmente por la crítica como westerns existenciales, ambas obras, pero muy especialmente El tiroteo, se caracterizan por una atmósfera misteriosa, donde los elementos indispensables del género están presentes pero sometidos a un proceso de abstracción tal que se convierten en signos vaciados de propósito, ejerciendo ambiguamente la función que ocupan en el relato fundacional de la mitología estadounidense —el cine del Oeste— y certificando el crepúsculo de un modo de contar historias en el cine.

Algún tiempo después, y ya dentro de unos grandes estudios —Universal—, llega a las manos de Hellman un guion que decide dirigir, aunque antes es reescrito por Rudy Wurlitzer, novelista de cierto renombre en los círculos de vanguardia y guionista asimismo de Pat Garrett y Billy The Kid (Pat Garrett and Billy The Kid, 1973), de Sam Peckinpah. La historia que narra es la de dos jóvenes que conducen a través del país a bordo de un Chevrolet de 1955, acondicionado de forma casera como coche de carreras, buscando de vez en cuando competiciones en las cuales hacer algo de dinero. Durante el recorrido se encuentran a una chica que se une a ellos en el viaje, y a un solitario conductor en plena crisis de madurez con el que se apuestan una carrera hasta Washington DC. No sabremos en ningún momento de la película cuál es el nombre de estos personajes; cuando se trata de llamarse entre ellos lo hacen como El Conductor, El Mecánico, La Chica o GTO, al conductor del modelo del mismo nombre: un GTO Pontiac de 1970. Tampoco sabremos mucho acerca de sus vidas, ya que el conductor y el copiloto del Chevrolet son particularmente silenciosos cuando están trabajando (es decir, cuando están en la carretera), y GTO, pese a ser bastante hablador con los autostopistas que lleva, tiene la costumbre de cambiar su biografía y su personalidad cada vez que algún nuevo autoestopista sube al coche.

Hellman quiso que Warren Oates encarnara a GTO, pero prefirió que el resto de papeles protagonistas fueran incorporados por actores no profesionales para potenciar su autenticidad frente a la cámara. Y aunque efectivamente no hay más actores profesionales en el reparto, sí fueron a parar a él dos figuras del mundo del espectáculo: el cantautor de música country James Taylor, dando vida al Conductor, y el batería de los Beach Boys, Dennis Wilson, que sería su compañero de trayecto, El Mecánico. Para el personaje de La Chica se recurrió a la modelo y fotógrafa neoyorquina Laurie Bird[1]. Asimismo, si bien no habría habido inconveniente para desarrollar toda el rodaje en California —puesto que los escenarios se reducen al interior de los coches y a carreteras secundarias y estaciones de servicio, y todas son bastante parecidas entre sí—, por decisión de Hellman el equipo emprendió el trayecto del oeste hacia el este del país que efectúan los personajes para así vivir todos la experiencia física del viaje de la ficción y para que los actores se aproximaran más a sus personajes.

Llegando al extremo de utilizar cámara oculta para alguna de las escenas —con Laurie Bird pidiendo calderilla en una estación de autobuses de Nuevo México—, el punto de vista documental que el realizador estadounidense quiso imprimir a sus imágenes se vio incrementado por una actuación insólitamente desdramatizada, con una sobriedad puritana en la ejecución de las acciones que podría rayar, en su apariencia, a la de los modelos de Bresson[2]. Lo que aquí interesa para dar verosimilitud de los intérpretes no es que el actor vaya tras el personaje, distrayendo la atención de lo que verdaderamente importa ver, sino producir —mediante la desnudez mecánica del gesto— la receptividad adecuada para que la caracterización habite en ellos orgánicamente. En contraposición al maquillaje y a la afectación altisonante de la dramaturgia habitual de las producciones para cine y televisión, el tono dramático de Two-Lane Blacktop es tan manso como el estanque de un jardín zen, y son sus sutiles resortes apenas sugeridos los que hacen avanzar la película. En este sentido, es significativo que el único brote de histrionismo que aparece en todo el filme es el que presencia accidentalmente El Conductor cuando, acodado en la barra de un bar, asiste a lo que parece ser una discusión conyugal. Lo que en la mayoría de las películas sería el soniquete constante, aquí se reduce a un momento desconectado del resto, entrevisto literalmente por encima del hombro.

Sin duda, para el espectador cómodo la visión de este filme puede llegar a ser una experiencia desconcertante; porque a pesar de su fachada de película de acción, y aunque comienza y termina con una carrera, no puede afirmarse que sea una película sobre carreras de coches. Es cierto, desde luego, que el automóvil es algo en torno a lo que gira la existencia de los dos protagonistas; y percibimos que han invertido mucho esfuerzo en convertirlo en un eficaz vehículo de competición, hasta el punto de dejarlo casi irreconocible («¿Dónde está el depósito?», pregunta intrigado el chico de la primera gasolinera en la que repostan), sacrificando las más mínimas condiciones de comodidad (carece de calefacción porque le resta potencia y La Chica se queja de que tiene su trasero destrozado porque el asiento parece un almacén de herramientas). Sin embargo, las disputas automovilísticas no constituyen momentos privilegiados desde el punto de vista de la narración y de su puesta en escena, y suelen ser considerados con cierta frialdad, más bien como un obligado trámite que hay que superar para poder continuar el viaje. De hecho, a veces importa menos saber quién ha ganado la carrera que pasar revista —con ojo casi antropológico— a los ritos que preceden a cada carrera: el tomar nota de los vehículos del lugar cada vez que llegan a una nueva ciudad; los comentarios en jerga técnica; el desmontar la carrocería del coche para liberarlo de peso superfluo…

A la estrategia de rapidez de los corredores se opone así la laxitud que envuelve sus vidas itinerantes de profesionales de la carretera; ya que si en las competiciones siempre está claro cuál es la salida y cuál es la meta para que la práctica de la velocidad tenga algún sentido, la película carece de un punto de partida y de un objetivo que tense la peripecia de los personajes[3]. La apuesta entre GTO y los jóvenes pilotos del Chevrolet es pronto olvidada y sustituida por una serie de encuentros alternos entre los ocupantes de los dos vehículos. Tampoco la historia de amor entre La Chica y El Conductor parece tomar partido —aunque si algo debiera ser este filme es una película de amor—, y ninguno de ellos se manifiesta abiertamente, retrotraídos a punto muerto, en un estado de desembrague emocional. En todo caso, se expresan más claramente los sentimientos si de lo que se trata es de pisar a fondo el acelerador —como cuando El Conductor emprende la búsqueda de La Chica huída y entendemos así lo que verdaderamente significaba para él—, pese a que nunca es posible ir lo suficientemente rápido («You can never go fast enough»); o si lo que importa es hacer planes para la puesta a punto del coche («Nos van a vender unas piezas muy baratas en Ohio») porque de lo que realmente hablan es del futuro de ellos dos. Como dice Emmanuel Burdeau, Two-Lane Blacktop parece no ir a ningún sitio porque va a todos a la vez[4].

El introspectivo filme de Hellman obviamente no fue un gran éxito comercial, aunque la Universal esperaba que se convirtiera en un nuevo Buscando mi destino (Easy Rider, Dennis Hopper, 1969) y había utilizado en ella un espectacular sistema de fotografía panorámica[5], pero desde su estreno no ha dejado de ganar adeptos y su influjo es perceptible en obras como The Brown Bunny (2003), de Vincent Gallo, o Twenty Nine Palms (2003), de Bruno Dumont. El sello Anchor Bay Entertainment la recuperó en DVD y en el Festival de Cannes de 2005 se proyectó una copia íntegramente restaurada con la que ese verano se reestrenó en las salas francesas. También, el mismo año, la 7ª edición del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires la pasó como parte de un homenaje a Monte Hellman. En nuestro país, Carretera asfaltada en dos direcciones no llegó a estrenarse comercialmente y hasta 1976 no pudo verse en las filmotecas. En el Festival Internacional de Cine de Gijón de 2004 el propio Hellman acudió como presidente del jurado y dos de sus películas se integraron en el ciclo La tradición independiente en el cine americano, que se programó a continuación en circuitos españoles.

Sin perder un halo de malditismo, la película ha encontrado merecidamente a su público, y cada vez son más los que tienen la oportunidad de compartir este trayecto enigmático por carreteras secundarias, deslizándose hasta su asombrosa conclusión, que es para el realizador Richard Linklater el final más puramente cinemático de la historia del cine[6].

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[1] Ninguno de los tres actores noveles de Two-Lane Blacktop continuó con éxito la carrera en el cine iniciada con esta película, y algunos incluso tuvieron trágicos desenlaces poco tiempo después: James Taylor no volvió a trabajar como actor, aunque desarrolló un imparable historial musical; Laurie Bird participó en dos películas más y se suicidó a los 26 años; y Dennis Wilson siguió dedicándose a la música hasta que murió ahogado en el mar a los 39. Estas coincidencias refuerzan el estatuto mítico y de culto que este filme ha tenido desde su gestación.

[2] Como pudo saberse en alguna entrevista con los actores tras el rodaje de la película, la mayoría de los planos —hasta los más simples— eran repetidos una y otra vez, hasta la extenuación, lo que recuerda el procedimiento de trabajo que Bresson empleaba con sus modelos en busca del desapego emocional de la interpretación y del automatismo en la acción.

[3] Como decía el eslogan con que fue anunciada en alguno de sus lanzamientos comerciales: «Their world is a two-lane blacktop… no beginning… no end… no speed limit» («Su mundo es una carretera asfaltada en dos direcciones… sin principio… sin fin… sin límite de velocidad»).

[4] Emmanuel Burdeau, «Feu la route», Cahiers du Cinéma nº 602, junio de 2005, pág. 89.

[5] El filme fue fotografiado con un formato de 1:2,35 mediante el sistema Techniscope, un proceso de filmación anamórfico parecido al Cinemascope pero mucho más barato. El Techniscope fue también empleado en películas como El bueno, el malo y el feo (Il buono, il brutto, il cattivo, 1967), de Sergio Leone; Hasta que llegó su hora (C’era una volta il West, 1968); o American Graffiti (1973), de George Lucas.

[6] Richard Linklater, «Ten (sixteen, actually) Reasons I Love Two-Lane Blacktop». (Web The Criterion Collection, 8 de enero de 2013).

Publicado en Miradas de Cine nº 41, agosto de 2005.