La sombra alargada de Bresson: entre el cine que ya no será y el que aún no ha sido

En un ensayo titulado “Futuro anterior (una aporía sobre el cine contemporáneo)”, el crítico argentino David Oubiña analiza el devenir del cine a partir de los dos extremos entre los cuales han gravitado, a su juicio, las prácticas fílmicas de la modernidad. Por un lado, la obra de Andréi Tarkovski, que filma las cosas como si fueran vistas por última vez; por otro, Jean-Luc Godard, que refleja en ellas una mirada que aún no ha sido inaugurada. Para Oubiña, el primero pone en imágenes «el cine que nunca pudo hacerse y que ya no será posible hacer», mientras que el segundo dibuja «el cine que todavía no puede ser hecho y que nunca llegará a hacerse»[1]. Uno y otro iniciarán su andadura en el mundo de la dirección durante los mismos años y se mantendrán como importantes referencias de su tiempo; pero llama la atención constatar cómo esta concepción antagónica del oficio cinematográfico se traduce en una práctica ausencia de diálogo entre ambos a lo largo de sus carreras. Aunque cada uno se considera deudor de una tradición cultural diferente, coincidirán, no obstante, en ponderar el cine de Robert Bresson como una de sus mayores fuentes de inspiración. Y como las aporías tan sólo tienen sentido en el ámbito de lo irracional, nos conformaremos con imaginar que esta gran paradoja del cine moderno pudiera hallar una resolución, un punto de encuentro, en la figura del realizador de Mouchette (1967), que dedicó su vida a construir un arte del cinematógrafo emancipado de las servidumbres dramáticas y literarias del cine. Siguiendo con nuestras elucubraciones habrá que preguntarse: ¿continuará siendo Bresson, hoy en día, aquel lugar de cruce donde confluyen las vocaciones más relevantes del momento?

Robert Bresson, recordemos, moría con el siglo XX —en diciembre de 1999—, aunque desde 1983 —año de L’Argent— no había vuelto a ponerse tras la cámara. Sin embargo, la huella imperecedera de sus películas y de sus ideas sobre la imagen en movimiento, reunidas aforísticamente en sus “Notes sur le cinématographe”, puede detectarse en algunos de los cineastas europeos más interesantes de la actualidad, los cuales —cada uno a su modo— mantienen viva la búsqueda de un medio de expresión propiamente cinematográfico que dignifique sin coartadas la invención de los Lumière. El mismo Godard recuperará formalmente su legado en Éloge de l’amour (2001), haciendo que uno de sus personajes lea en voz alta tres de las “notas”[2]. Otros cineastas no llegan a citar literalmente a Bresson en sus películas, pero prefieren no dejar lugar a dudas sobre su filiación con el realizador francés y lo manifiestan de un modo explícito en sus declaraciones públicas. Así ocurre, por ejemplo, con Eugène Green —director de Le Monde vivant (2003), Le Pont des arts (2004), Les signes (2006)— o Claire Denis —Beau travail (1999), L’intrus (2004)—, que encabeza su lista de películas predilectas con Pickpocket (1959)[3]. Pero más allá de la deuda que muchos realizadores han podido sentir hacia unos films que se apartan obstinadamente de las concesiones al gusto mayoritario; más allá de la apropiación más o menos afortunada que un método tan abierto —y a la vez tan preciso en su relieve poético— como las “Notes sur le cinématographe” ha podido suscitar en los cineastas de hoy día, es posible seguir, a través de algunas películas clave, una actualización de aquella voluntad creativa que animó las obras de Bresson (apoyadas principalmente en una estética de la fragmentación y la desdramatización que se opone a las técnicas de teatro filmado del cine convencional, y donde —como resultado— el concepto de modelo ha reemplazado al de actor)[4].

Sin salir de Francia, aparte de los ya mencionados Claire Denis y el neoyorquino de origen Eugène Green, no hay que olvidar al más veterano Philippe Garrel, cuya última realización hasta la fecha, Les Amants réguliers (2005), invoca el espíritu de Bresson como pocos otros films recientes han hecho. Si la Denis nos llama la atención, sobre todo, por su elusivo sentido del relato, en busca de la pura abstracción temporal, y Green, por su estilización dramática, fruto de la economía expresiva y el aplanamiento de la puesta en escena, Garrel consigue ofrecer, con el mínimo de recursos técnicos, una amplia visión de la naturaleza humana. En su última película logra reconstruir el estado anímico de una época —mayo del 68— con una poderosa pregnancia y sin necesidad de recurrir al acento dramático, la nostalgia o el didactismo. «Aplicarme a imágenes insignificantes (no significantes)», escribía Bresson[5], y Garrel hace suyo el principio retratando los momentos inmediatamente posteriores a los conflictos del mayo francés de un grupo de muchachos. Sus imágenes en blanco y negro, que parecen no traspasar la superficie de unas existencias desfasadas, en realidad hablan más de la vida que subyace en sus perezosos movimientos que cualquier otra recreación histórica de aquellos años; simplemente se trata de volver a confiar en lo que por sí misma puede comunicar la imagen y no desvirtuar sus capacidades naturales con «la terrible costumbre del teatro».

De un modo distinto, aunque también mediante una misma búsqueda de la dramaturgia contingente a las cosas, la belga Chantal Akerman o el portugués Pedro Costa reinventan la realidad a partir del contacto directo con lo filmado y evitando, en lo posible, más cortapisas industriales que las que impone el propio automatismo de la cámara y la registradora de sonido. El cineasta se aproxima a sus personajes con la humildad del artesano y ellos recorrerán la pantalla a la vez ajenos y engrandecidos por el espectáculo que los hace protagonistas. Costa lleva al límite los postulados acerca del despojamiento dramático que heredó de Bresson en Où gît votre sourire enfoui? (2001), reduciendo el auténtico suspense cinematográfico a las decisiones que Danièle Huillet y Jean-Marie Straub toman en su mesa de montaje. Además de Pedro Costa, otros jóvenes realizadores portugueses desarrollan una elaboración del lenguaje en una línea estética próxima a los preceptos del francés, como, por ejemplo, Cláudia Tomaz —Noites (2000)— o Sandro Aguilar —Sem movimento (2000)— junto a otros que se mueven en el terreno fronterizo del vídeo-arte, como Filipa César y João Onofre. Si en nuestro recorrido por Europa hacemos una breve parada en España, cabe hablar de Marc Recha, que se inició en el largometraje con la más bressoniana de sus películas —El cielo sube (1991)—, a la que siguió la muy estimable El árbol de las cerezas (L’arbre de les cireres, 1998). Y aunque luego su curso ha sido, a nuestro juicio, algo errático, no ha dejado de plantear con su obra algunas de las propuestas más estimulantes del cine español. De menor repercusión, aunque igualmente interesantes, han sido los trabajos del asturiano Ramón Lluís Bande —El fulgor (2002)—, desarrollado sobre todo en el campo del video-clip o del documental musical. Pero seguramente es José Luis Guerin el realizador español que mejor ha sabido rentabilizar el legado de Bresson. Su último film, En construcción (2001), es una lograda aplicación de los postulados del cinematógrafo —más presentes de lo que pudiera parecer a simple vista—, donde retoma las preocupaciones formales y temáticas de sus anteriores títulos y las amplifica en una crónica crepuscular de la desaparición del barrio de El Raval en Barcelona.

Pese a que, en un sentido estricto, no compartan muchos de los rasgos estilísticos del director de Au hasard Balthazar (1966), es preciso reconocer que los hermanos belgas Jean-Pierre y Luc Dardenne y el alemán, radicado en Austria, Michael Haneke han construido una muy notable filmografía sobre algunos fundamentos estéticos que han podido inspirarse en su escritura. Los Dardenne, por ejemplo, se caracterizan por un uso incesante de la cámara al hombro —cuando Bresson nunca recurría a ella—; sin embargo, la economía expresiva con que se retratan las vidas de los protagonistas de Rosetta (1999) o El hijo (Le fils, 2002) pueden encontrar su precedente en la templanza ascética con que Bresson sigue a sus personajes de Mouchette (1967) o Le Diable probablement (1973). Del mismo modo, en el rechazo a utilizar una música que no surja del espacio donde tiene lugar la acción de la película, resuena una de las máximas del francés, que instaba a prescindir de ella. Tampoco Haneke emplea la música extradiegética, en cambio se concentra en explotar ese enigmático margen de indefinición que aparece al «no mostrar todos los lados de las cosas»[6]. El alemán practica un modo fragmentado de presentar los elementos del relato, lo cual provoca un papel activo en el espectador, impelido a rellenar los huecos que encuentra en films como 71 fragmentos de una cronología del azar (71 fragmente einer Chronologie des Zufalls, 1994) o El tiempo del lobo (Le temps du loup, 2003).

Finalmente, el cine de las repúblicas ex-soviéticas ha dado muestras de que el ejemplo de Bresson se mantiene vivo mucho más allá de las fronteras francesas. Tanto el lituano Sharunas Bartas como el kazajo Serguéi Dvortsevoy han seguido sendas muy distintas, aunque, en ciertos planteamientos, entroncan con el estilo de Bresson. En el que nos parece el mejor título del primero, Few of Us (1996), Bartas presenta el misterioso encuentro de una mujer con los habitantes de una remota aldea siberiana sin recurrir apenas a la palabra hablada y centrándose en los gestos que comunican la experiencia del descubrimiento. Mientras que Dvortsevoy —que sorprendió en los festivales internacionales con Paradise/Schastye (1996) y Bread Day/Chlebnyy den (1998)— elige objetivos reales para retratar documentalmente la cotidianidad de personas con las que convive un largo tiempo. Sin embargo, es el también kazajo Darejan Omirbaev el que, sin salir de la periferia europea, parece haber permanecido más receptivo a la influencia de Bresson[7]. Omirbaev es autor de cuatro largometrajes —exceptuando su reciente adaptación de un cuento de Chéjov para el film colectivo Digital Sam in Sam Saek 2006: Talk to Her (2006)— donde muestra la aspereza de las relaciones humanas a través de un lenguaje de imágenes depuradas que cobran todo su valor cinematográfico al ponerse en contacto con otras. En Kairat (1992) o Jol (2001), Omirbaev hace gala de una precisión sin fisuras que, sin duda, aprendió del maestro francés, y que representa, pese a su evidente deuda, uno de los ejemplos de cine europeo más originales de la actualidad. Aunque en cada una de sus películas cambia la historia y los personajes, Omirbaev emplea un mismo tratamiento plástico con leves variaciones, así como una serie de obsesiones temáticas recurrentes: la adolescencia, el sueño, la mirada y, en última instancia, el propio cine.

Habrá que aguardar con interés lo que estos y otros cineastas nos deparen en el futuro. Un futuro, no lo olvidemos, que puede surgir en cualquier momento y en cualquier lugar, ya que, para Robert Bresson, pertenece a una raza de jóvenes solitarios que invertirán hasta el último centavo de su bolsillo para lograr filmar sus películas[8].


[1] David Oubiña: “Filmología. Ensayos con el cine”. Ediciones Manantial, Buenos Aires, 2000. Pág. 125.

[2] Concretamente estas: «Metteur en scène ou director. Il ne s’agit pas de dirigir quelqu’un, mais de se diriger soi-même», «Sois sûr d’avoir épuisé tout ce qui se communique par l’immobilitè et le silence» y «Que ce soit les sentiments qui amènent les événements. Non l’inverse». Robert Bresson: “Notes sur le cinématographe”. Éditions Gallimard, París, 1988. Págs. 16, 33 y 40 respectivamente.

[3] Encuesta publicada en “Sight and Sound”, diciembre de 1992 (Volume 2-Issue 8).

[4] Para un análisis pormenorizado del arte de Bresson remito al lector a la imprescindible monografía de Santos Zunzunegui Robert Bresson. Ediciones Cátedra, Madrid, 2001.

[5] «M’appliquer à des images insignifiantes (non signifiantes)». Bresson, op.cit. Pág 23.

[6] «Ne pas montrer tous les côtés des choses. Marge d’indéfini». Bresson, op.cit. Pág.104.

[7] Y el que, junto a Dvortsevoy, puso a Kazajistán en los mapas de la cinefilia mucho antes de la poco amable visión del país que hizo famosa Borat (Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan, 2006), de Larry Charles.

[8] «L’avenir du cinématographe est à une race neuve de jeunes solitaires qui tourneront en y mettant leur dernier sou et sans se laisser avoir par les routines matérielles du métier». Bresson, op.cit. Pág.121.

Jaime Natche

Publicado en Miradas de Cine nº 62, mayo de 2007, dentro del estudio Europa XXI.