«Voglio ritornare a casa»

Nostalghia (Andréi Tarkovski, 1983)

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Para Andréi Tarkovski, Nostalghia era aquel de todos sus largometrajes que consideraba más logrado, probablemente porque era en el que mejor se reconocía. En 1983 el cineasta ruso se encontraba fuera de su país, en Italia, adonde la incomprensión y los desaires por parte de las autoridades soviéticas le habían empujado buscando el respeto que requería para desarrollar su trabajo. Pese a que su gran celebridad en Europa occidental le facilitó las cosas, allí comprobaría que, sin embargo, las concesiones necesarias para levantar una producción no eran menores, aunque fueran de otra índole. Si Tarkovski lamentaba que en la URSS no había podido crear más que seis obras en veintitrés años –allí donde no era prioritario esgrimir el atractivo comercial para levantar un proyecto cinematográfico–, nada hacía suponer que en otro país hubiera encontrado las condiciones propicias para desempeñar su labor con mayor profusión y misma libertad artística. Muy al contrario, en esos mismos años otros cineastas de insobornable personalidad creativa, como Bresson o Antonioni, se encontraban con impedimentos enormes para dirigir sus películas.

La tensa situación a la que el más prestigioso cineasta ruso había llegado con el organismo estatal de cinematografía de su país, Goskino, no le había dejado otra salida que abandonar la tierra que tanto amaba. A partir de esta coproducción soviética con Italia y hasta el fin de sus días, cuando es enterrado en un cementerio ortodoxo a las afueras de París en 1986, Tarkovski vivirá y filmará en un exilio nómada que le llevará también a Inglaterra y a Suecia. «Al trabajar en aquella película, ¿cómo iba a imaginarme que poco después se apoderaría de mi alma, ya para siempre, una nostalgia tan personal, tan concreta?», dirá el cineasta a propósito del carácter autobiográfico de su Nostalghia[1].

Tarkovski pensaba que el estar lejos de su lugar de origen se manifestaba en los rusos de un modo muy diferente a cualquier otro pueblo. Incapaces de adaptarse al país extranjero, viven la separación casi como una enfermedad que no llega a curar el paso de los años. En Nostalghia, Andréi Gorchakov es un poeta ruso que se encuentra en Italia para documentarse sobre la estancia de un pianista compatriota suyo que estudió y vivió allí una larga temporada: Maxim Berezovski (1745-77), un siervo ucraniano que, a pesar de su éxito como músico en Italia, no pudo soportar la lejanía de Rusia, adonde regresó para quitarse la vida poco después[2]. Al igual que le sucedió a Maxim, Andréi sufrirá un proceso de melancolía y apego por su tierra lo suficientemente intenso para no dejarle llevar una vida normal en Italia. La película empieza precisamente cuando, después de un largo viaje a la Toscana acompañado por su intérprete Eugenia, Andréi decide quedarse en el coche en lugar de ir a ver la pintura de la Madonna del parto que se conserva en una iglesia.

Más adelante, Eugenia —que, aunque de rasgos físicos eslavos, representa la sensualidad extrovertida que se atribuye tópicamente al italiano— trata de seducir al poeta ruso de manera infructuosa. Un mayor éxito que Eugenia al intentar llamar la atención de Andréi tiene, en cambio, el misterioso Domenico, encarnado por el bergmaniano actor Erland Josephson. Domenico es un “loco del pueblo”, que mantuvo recluida en casa a su familia durante siete años para protegerla de un cataclismo universal. El poeta no comparte la opinión popular respecto a ese personaje («No está loco: tiene fe») y pone a prueba su propia espiritualidad cumpliendo un encargo de Domenico: el gesto banal de atravesar una piscina vacía con una vela encendida.

Como la híbrida figura de Eugenia, la Italia extrañada de la visión tarkovskiana se refleja en los espacios y ambientes donde transcurre la acción, y no constituye tarea fácil identificar la Italia más conocida. Tal y como se puede comprobar en el mediometraje para televisión Tempo de viaggio (1983) —film que documenta, a modo de apuntes de Tarkovski y su coguionista Tonino Guerra, la preparación y búsqueda de localizaciones de Nostalghia—, el cineasta rechazaba todo emplazamiento que por su pintoresquismo pudiera ser asociado a la idea que el turista tiene de Italia, prefiriendo, por ejemplo, la decadente escenografía de la piscina termal del Baño Vignoni como espacio principal de varias secuencias.

No siendo suficiente la búsqueda de escenarios insólitos, para Nostalghia se prescinde del clima característico mediterráneo reproduciéndose con medios artificiales la lluvia y la niebla que arrastra consigo el alma de Andréi. La presencia del agua es en este film más constante que en otras películas precedentes de Tarkovski. Agua que en sus múltiples formas —encharcada, llovida, nevada, derramada, evaporada— se hace visible y audible al espectador no como un elemento que busca interpretación sino como una manifestación más de la naturaleza que circunda al hombre. Siempre han sido muchos los que, creyendo ver más de lo que pide ver el cine de Tarkovski, fomentaron el mito de su pesadez retórica e intelectual; la ilusión de que era necesario encararse a él cargado de abundantes referencias culturales para decodificarlo, cuando, en realidad, de lo que son portadores sus imágenes y sonidos es de una riqueza sensorial que no permite someterla a los mecanismos comunes del lenguaje, y que en cualquier caso se ponen en juego más en un orden de lo emocional que de lo informativo[3].

Aunque asombrosas en su desnudez y ascetismo, Nostalghia tiene tomas con algunos de los movimientos de cámara más elaborados de toda la obra del cineasta ruso, para quien la grandeza del cine sobre las demás artes reside en su capacidad de crear «un mosaico hecho de trozos de tiempo»[4]. Las largas tomas en blanco y negro con cámara lenta que remiten al recuerdo de Rusia se alternan con otras que acompañan al personaje y reproducen el espesor de un instante, como en la célebre ceremonia de la vela. Mediante una orquestación rigurosa de la puesta en escena, los gestos de las personas que intervienen adquieren una dignidad casi escultórica, como las que desprenden las imágenes de la familia de Andréi en el campo o la figuración de estatuas vivientes en la plaza de Roma donde Domenico da su discurso. Son algunos elementos de una apuesta formal de virtuosa ejecución que, sin embargo, no oculta la generosidad descarnada del que cree que es el cine el que debe hacer uso de la vida de uno y no a la inversa, como confiesa Tarkovski a Tonino Guerra en un momento de Tempo de viaggio.


[1] Andréi Tarkovski: Esculpir en el tiempo. Ediciones Rialp, 2ª edición. Madrid, 1996. Pág. 238.

[2] Dos décadas después de Nostalghia, y cambiando de geografía, la Yoko de Café Lumière (2003), de Hou Hsiao-hsien, sigue un recorrido inverso al viajar desde Taiwán a su Japón natal para estudiar la biografía de un músico taiwanés, también real, que se formó allí.

[3] Como ha analizado en varias publicaciones Luis Alonso García. Entre otras, Banda Aparte, nº 2. Valencia, abril, 1995; La oscura naturaleza del cinematógrafo. Ediciones de la Mirada, Valencia, 1995.

[4] Entrevista a Tarkovski en Andrei Tarkovski in Nostalghia, making off de Donatella Baglivo incluido en la edición en DVD de Artificial Eye.

Jaime Natche

Publicado en Miradas de Cine nº 57, diciembre de 2006.

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