«¡No te olvides el móvil!» (o cómo el teléfono móvil se volvió imprescindible en el cine de Hollywood)

No es un fenómeno nuevo, desde luego, y seguramente ya habrá sido analizado por firmas más acreditadas que la mía en publicaciones de letra impresa o digital; pero con motivo del repaso cinematográfico al año que termina, no me resisto a llamar la atención sobre algo que este 2006 me reveló con una rotundidad palmaria. Y es que del mismo modo que, desde hace algo menos de una década, la presencia del teléfono móvil ha penetrado progresivamente en nuestra vida diaria —hasta el punto de que la mayoría de los que leerán estas líneas ya no pueden concebirla sin él—, ese artilugio se ha convertido también en un elemento fundamental de la construcción de los relatos que llegan a la gran pantalla, en especial de aquellos con un mayor peso narrativo —aquellos en los que ocurren más cosas—, identificados habitualmente con el cine comercial de Hollywood.

Quizás todavía es pronto para juzgar de qué modo la popularización del teléfono portátil ha podido generar, en los narradores cinematográficos, una nueva forma de pensar las películas y, con ello, una manera inédita de manipular el espacio y el tiempo fílmico. De momento, propongo un breve recorrido por algunos de los estrenos del año atendiendo al papel que juega en ellos y constatando algunas prácticas relacionadas con él.

Decíamos hace un momento que el teléfono móvil es hoy una pieza fundamental de ciertos relatos, pero ¿en qué sentido? Fijándonos en la secuencia inicial de Corrupción en Miami (Miami Vice, 2006), de Michael Mann, comprobaremos que dicha secuencia sería sustancialmente distinta si sus protagonistas no tuvieran la posibilidad de comunicarse entre sí, desde cualquier lugar, a través de un teléfono móvil. Lejos de ser un accesorio más de la escenografía, el móvil se convierte en el vehículo que articula todo el desarrollo de la acción. Desde el momento en que, en la discoteca, Sonny y Ricardo reciben la llamada de Alonzo —un contacto que ha sido descubierto por los traficantes de droga y teme por la vida de su novia—, hasta que salen en su ayuda, le localizan en el coche donde se dirige a socorrerla, y allí mismo, en la carretera, los tres se enteran del percance que ha sufrido la chica —provocando la reacción desesperada de Alonzo—, los personajes actúan movidos al instante por los impulsos que reciben de sus móviles. La comunicación telefónica que antes requería el paso por los espacios destinados a ello —el despacho, la habitación o la cabina—, se puede ahora producir en cualquier momento. De ello resulta que los sucesos dependan cada vez menos de la naturaleza de los escenarios y se precipiten con una mayor inmediatez. Si en la vida cotidiana el teléfono móvil nos mantiene permanentemente localizables, en términos de escritura del guión el personaje que lleva un móvil adquirirá una autonomía de movimientos hasta ahora insólita. Pero, sobre todo, ese apéndice electrónico que permite enviar y recibir información, le expondrá de un modo más directo a los artificios del relato, a la intervención del resto de elementos que componen la trama.

Incorporado el atributo de la conectividad a distancia, el personaje de la ficción contemporánea ya no puede encontrarse nunca lo suficientemente solo ni desgajado del flujo narrativo principal. Así, en Corrupción en Miami, Sonny recibe la llamada de su compañero, que espera en Haití, mientras regresa en lancha del encuentro con Isabella en La Habana, reconduciendo de este modo el curso de la historia tras la digresión amorosa. Y sin duda alguna consciente de la relación de dependencia narrativa a la que sujeta el móvil, el protagonista del film de Wim Wenders Llamando a las puertas del cielo (Don’t Come Knocking, 2005), un famoso actor de westerns, inicia el reencuentro con una vida anónima arrojando el móvil a la basura, desprendiéndose así del estatuto de protagonista y estableciendo una nueva forma de relación con su entorno.

El uso del teléfono móvil favorece sobre todo a las estrategias de un tipo de cine basado en la acumulación narrativa, como las películas de acción o gran parte del cine comercial que llega de Hollywood, agilizando la sucesión de hechos. Pues si en El viento nos llevará (Bad maara jahad bord, 1999), Abbas Kiarostami lanzaba a Behzad a la zona más alta del poblado en busca de la cobertura necesaria para hablar cada vez que llamaban a su teléfono, no era para transmitir, a través de él, la información que permitiría encadenar con otras peripecias, sino para experimentar el espesor de una vivencia abocada en sí misma. De un modo muy diferente, en Infiltrados (The Departed, 2006), de Martin Scorsese, la acción avanza gracias a la información que sus personajes intercambian por móvil, mediante conversaciones habladas o mensajes escritos. Incluso después de muerto su propietario, el teléfono puede suministrar claves para atar los cabos correspondientes, con una llamada al último número marcado en él.

Como Corrupción en Miami, la película de Scorsese trata de personas introducidas en una comunidad enemiga bajo la protección de una identidad falsa. En este contexto, el teléfono móvil es el elemento que sirve de nexo con la realidad originaria de cada uno; y, en Infiltrados, esa existencia desdoblada por vía de la confidencia a distancia llega al extremo de lo esquizofrénico —más si cabe que en su predecesora Juego sucio (Infernal Affairs, 2002), de Andrew Lau y Siu Fai Mak—. Debido a que es garantía de seguridad para su usuario, el móvil se convierte en una fuente de información particularmente valiosa —o peligrosa, según el bando en el cual se esté—, y el éxito de las operaciones depende ahora —además— de la adecuada intercepción de los comunicadores. Así lo demuestra la reunión de Costello con la banda china, sometida a una vigilancia policial a distancia, en Infiltrados. En Corrupción en Miami, cuando Sonny y Ricardo se dirigen a la primera cita con el mafioso, observan atónitos que la señal de sus teléfonos ha sido manipulada con procedimientos de telecomunicación para inutilizarlos, percatándose así del enorme poder que acecha en los dominios de Montoya; «¡como hace la CIA en Bagdad!», dice Sonny. Igualmente precavidos, una de las primeras acciones de los atracadores en Plan oculto (Inside Man, 2006), de Spike Lee, consiste en localizar y neutralizar todos los teléfonos que se encuentran al alcance de los rehenes. La operación se desarrolla con un escrúpulo obsesivo por el cabeza de la banda, ante los estupefactos secuestrados que, a partir del incidente con el aparato escamoteado por uno de los empleados del banco, comprobarán qué es lo que sucede con los que muestran la clase de astucia que puede perjudicar el plan.

Si en los ejemplos mencionados el móvil es una herramienta privilegiada de auxilio que es preciso controlar —y que hasta, si se quiere, permite provocar el estallido de una bomba en ausencia de la mano humana (Corrupción en Miami)—, en Mary (2005), de Abel Ferrara, tiene importancia como instrumento que hermana fortuitamente las vidas de unas personas no destinadas a encontrarse o a entenderse. Aunque, en un primer momento, Ted roba el número de teléfono de la actriz Marie Palesi movido por el interés periodístico, los lazos que más tarde se anudan entre ambos personajes obedecen a una poderosa comunión que supera los miles de kilómetros, así como las distancias culturales, que existen entre Nueva York y Jerusalén, y que son, en este caso, las que separan el escepticismo de la fe. También en La joven del agua (Lady in the Water, 2006), de M. Night Shyamalan, el móvil se utiliza para salvar las barreras que dificultan la comunicación entre personas de distintos mundos. Cuando se encuentran Cleveland y la Señora Choi, ésta llama a su hija para que, al otro lado del hilo telefónico, traduzca alternativamente el diálogo de uno y otro conversador, con tal de hacer posible el entendimiento mutuo y desvelar los arcanos de un viejo cuento infantil.

Pero además de conectar a los personajes entre sí, el móvil —portátil depositario de la privacidad— tiene la propiedad de caracterizar al que lo lleva. En Mary, cuando sólo parecía preocupado por el éxito de su programa, Ted se deshace en ruegos para reconciliarse con su esposa mediante una llamada telefónica. En United 93 (2006), de Paul Greengrass, el único gesto bondadoso —y, por tanto, inquietantemente ambiguo— que manifiesta uno de los secuestradores es un lacónico «te quiero», dicho al móvil poco antes de embarcar en el avión que acabarán estrellando.

Frente a los modelos narrativos que se apropian más o menos ostensiblemente de la comunicación a distancia —es decir, de la comunicación en cualquier momento y lugar—, encontramos otros relatos que prescinden expresamente de su empleo. Algunos porque, obviamente, sitúan su acción en una época pretérita; pero quizás no sea caprichoso atribuir la decisión de muchos de ellos a preocupaciones formales más profundas, que tienen que ver de un modo más directo con el respeto a la unidad de espacio. En Tropical Malady (Sud pralad, 2004), de Apichatpong Weerasethakul, o Tiempos de amor, juventud y libertad (Three Times/Zui hao de shi guang, 2005)[1], de Hou Hsiao-hsien, se apuesta por mostrar una relación entre dos personas a través de la descripción morosa de los lugares por donde pasan. De esta manera, la potencia expresiva del relato se basa en la cohabitación de los personajes en un espacio común. Igualmente, Honor de caballería (Honor de cavalleria, 2006), de Albert Serra, La leyenda del tiempo (2006), de Isaki Lacuesta, o El gran silencio (Die grobe stille, 2005), de Philip Gröning), confinan su narración a ámbitos locales, evitando dispersarse y buscando efectos derivados de la contemplación, en las revelaciones inesperadas del rodaje o en las fluctuaciones de la luz. Pero es seguramente Kiarostami el que, con su vindicación de la espera y de la proximidad física en Ten (Dah, 2002) y Five (Five. Dedicated to Ozu, 2003), ofrece los ejemplos más atrevidos, vistos durante el año, de esa renuncia a algunas de las comodidades de la vida moderna que, no por casualidad, fructifica en la escritura más subversiva de su época.


[1] Aunque aquí se recurra a mensajes de móvil y chat en el tercer episodio del film, pero manteniendo tal opacidad narrativa en su uso que no se llega a romper el planteamiento formal del conjunto.

Jaime Natche

Publicado en Miradas de Cine nº 58, enero de 2007, dentro del estudio Resumen 2006.

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