Mary (Abel Ferrara, 2005)

por Jaime Natche

Un estreno en DVD

Como soy un auténtico profano en lo concerniente a los misterios de la distribución cinematográfica en este país, se me escapan los motivos por los que, un año después de su presentación en la Mostra de Venecia y en el Festival de San Sebastián, se ha decidido comercializar Mary (2005) directamente en DVD, sin su previa exhibición en salas. Máxime cuando esta última película de Abel Ferrara reúne presencias tan consagradas de cara al público como Juliette Binoche, Mathew Modine o Forest Whitaker —lo cual le confiere un atractivo potencial en la cartelera, no sólo en circuitos minoritarios—, y cuando la filmografía del cineasta neoyorquino se ha venido estrenando con regularidad en nuestras pantallas hasta la anterior Un cuento de Navidad (‘R Xmas, 2001). Barajando posibles razones se me ocurre que, a lo mejor, sus 83 minutos de duración se consideran insuficientes para competir con el hipertrofiado metraje que parece haberse convertido en la norma de lo que llega a los cines; o que quizás, el insólito tratamiento que Ferrara da a sus temas —siempre exigente con el espectador— basta para tildar sus películas como “difíciles”. En cualquier caso, viendo el lado positivo de esta situación, bienvenida sea la iniciativa de distribuir una película directamente en DVD si así se nos permite acceder a obras que, de otra manera, no llegarían a estrenarse, pese a no cumplir con el trámite de su exhibición en pantalla grande y ello implique la pérdida del espacio natural de un film —como también sucedió con la estimable última realización de Peter Bogdanovich, The Cat’s Meow (2001), editada en DVD por Manga el año pasado, y con la imprescindible Ten (2002), de Abbas Kiarostami, servida por Cameo hace unos meses—.

Desde luego no es algo nuevo, pero no por ello deja de ser grave la lista de ausencias que se suman cada año, a las que no les es dada la oportunidad de encontrar al público en las salas, de compartir la pantalla con otras películas para mantener un diálogo con ellas en igualdad de condiciones. Y sobre todo es preocupante porque muchos de los títulos que se quedan en el limbo de los “no estrenados”, con toda probabilidad serán considerados en lo venidero como claves para entender el cine de nuestra época. Por decir sólo tres: The World (2004), de Jia Zhang-ke, L’intrus (2004), de Claire Denis, o Les Amants réguliers (2005), de Philippe Garrel. Precisamente, Les Amants réguliers se presentaba al mundo en la 62ª Mostra de Venecia, en 2005, como Mary. Mientras que Garrel fue galardonado con el León de Plata a la mejor dirección, la película de Ferrara obtuvo el Premio Especial del Jurado.

En busca de María Magdalena

Mary toma como base para su argumento el evangelio apócrifo de María Magdalena, un texto encontrado en un yacimiento egipcio en 1945, junto a otros escritos sobre Jesucristo que alguien juzgó heréticos y ordenó destruir hace dos mil años. Es el caso de los también descubiertos evangelios de Santo Tomás y San Felipe, donde la interpretación que se hace de las enseñanzas de Jesús difiere notablemente de la ofrecida en el Nuevo Testamento, y donde la figura de María Magdalena representa un papel muy distinto al que se le atribuye en los evangelios canónicos. De un personaje con escasa relevancia en el círculo de seguidores de Jesús, María pasa a convertirse en su discípulo más cercano —en dura pugna, al parecer, con Pedro—.

Seducido por esa desconocida mujer, un director de cine, Anthony Childress (Mathew Modine), filma una película sobre Jesús, con María Magdalena como protagonista, titulada This Is My Blood (Esta es mi sangre). Además de escribirla y dirigirla, el propio Childress encarna a Jesús, y la actriz Marie Palesi (Juliette Binoche), su compañera sentimental, da vida a María Magdalena. Concluido el rodaje en Italia, Marie decide dar un vuelco a su vida y, aún bajo el influjo del personaje que ha interpretado, viaja a Jerusalén. Un año más tarde, en Nueva York, Ted Younger (Forest Whitaker) conduce un programa televisivo de debates dedicado a la figura de Jesucristo y, con motivo del estreno de This Is My Blood, entabla contacto con su director. Desde Jerusalén, a través del teléfono móvil, Marie también entra en la vida de Ted a partir de ese momento.

Tenemos, para empezar, dos elementos queridos al cine de Ferrara: por una parte, la presencia de la iconografía cristiana, que siempre redime la torturada conciencia de sus protagonistas; por otro, la reflexión sobre el propio cine. Mary efectivamente es cine dentro del cine, pero también algo más. Con un procedimiento similar al planteado en Ararat (2002), de Atom Egoyan —aunque, a mi juicio, más convincente—, este film pone en escena tres capas narrativas al mismo tiempo: el momento en el que se desarrolla el rodaje de una película; las imágenes de la película resultante de ese rodaje; el hecho histórico al que remite la recreación de la película. Tres niveles que se alternan y se funden durante el metraje del film, y que como resultado desencadenan tres “Marías” distintas: la Marie actriz en el momento de incorporar su personaje; la Marie que ya no quiere actuar, en su retiro de Jerusalén; la María primigenia, origen del relato.

De la penumbra de los orígenes…

Para los expertos en narratología, el comienzo de un relato —sea literario o cinematográfico— es siempre una parte extremadamente significativa de su estructura, al considerarse el punto de máxima entropía, donde aparece un conjunto de personajes y relaciones nuevo que el lector / espectador aún no se sabe cómo valorar. En el caso de las películas de Ferrara, las secuencias iniciales son siempre especialmente reveladoras acerca del funcionamiento de lo que sigue —así como de su preocupación por estudiar y cuestionar los mecanismos de la representación—, y se sirve de ellos para delimitar los diferentes registros de realidad que van a coexistir a lo largo del film. En El funeral (The Funeral, 1996), el protagonista contempla en una sala de cine las imágenes de The Petrified Forest, con un Bogart que parece dirigirse a él, confrontándolo así con el territorio mítico del cine negro que se va a reinterpretar a continuación. Un cuento de Navidad comienza con una escena infantil sacada de una novela de Dickens para, inmediatamente después, mostrarnos a los padres que acuden a esa misma obra de teatro representada por sus hijos. Es la textura pixelada de una cámara de vídeo que graba la representación —tan recurrente en la última etapa de Ferrara— la que conecta el espacio de la escenificación y el de la realidad cotidiana —aunque, como comprobaremos durante el film, también el mundo de los padres ejemplares es un ámbito donde nada parece lo que es—.

El comienzo de Mary nos sitúa ante la oscuridad primigenia, anterior a cualquier narración, que permanece el tiempo de los títulos de crédito. No estamos sino en el interior de una cueva, y así lo desvela el desplazamiento de la roca que tapaba la entrada y deja entrar la luz cuando María entra en ella, buscando el lugar donde ha sido enterrado Jesús. Allí, un ángel le pregunta: “por qué buscas a los vivos entre los muertos”; y aparece Jesús (Anthony) en la boca de la cueva. El contraplano que muestra a María mirando, sin embargo, es el de la actriz en una habitación. Otra vez en la película, Jesús le pide que no se aferre a él porque aún no ha llegado el momento de ascender a su Padre. Por corte directo, de nuevo pasamos del personaje de María al rostro de la actriz en la cama, que se siente interpelada por las imágenes —¿de la película o de un sueño que sólo ocurrió en su mente, es decir, un cuarto nivel de realidad?—, llamando en voz alta a María.

Acto seguido aparece el equipo de rodaje desmontando el escenario de la filmación. Visiblemente turbada, la actriz pasa junto a unos operarios que transportan la roca que ella movió antes para entrar a la cueva del film, una roca de “cartón piedra”. Para Marie Palesi la película no ha acabado aún, y está dispuesta a no ceder en su búsqueda de la verdad viajando a Palestina, como le hace saber a Anthony cuando pasa a recogerla para regresar juntos a Nueva York.

Ya en estas primeras imágenes se descubren y ponen en juego las tres caras de María, que, como sus tres realidades, van trenzándose y difuminando sus límites conforme avanza el metraje de la cinta. Esto es el resultado de que, como sucede constantemente en el cine de Ferrara, la ordenación secuencial es enormemente libre, no obedeciendo a una construcción convencional de la trama, e incluso llegando a paralizarla en algunos momentos. El caso más paradigmático de esa narración congelada de la que hace gala Ferrara es New Rose Hotel (1998), cuyo media hora final —cuando el personaje interpretado por William Dafoe se introduce en la habitación-nicho del hotel— consiste en la revisión de hechos ya mostrados, como un relato que se quedara atascado y vuelve sobre sí mismo, sin lograr progresar hacia delante. Para puntuar y dar cohesión plástica a su estilo, Ferrara recurre a una figura de montaje muy utilizada en sus últimas obras, siempre de un modo poco convencional: el fundido encadenado, que habitualmente es usado como transición entre dos momentos distantes en el tiempo —aunque en una película como El funeral, estructurada toda ella mediante flash-backs, curiosamente no es utilizado ni una sola vez, lo que dice mucho acerca de la apropiación personal de los recursos cinematográficos que realiza Ferrara—. Este efecto, que como se sabe disuelve el corte entre dos tomas creando una imagen intermedia, le servirá para, por ejemplo, llegar a superponer visualmente las imágenes de hasta tres tomas en la primera llamada telefónica de Ted a Marie, en Nueva York y Jerusalén respectivamente, para pedirle una entrevista en su programa.

… al resplandor de la televisión

La televisión es el medio al que se dedica Ted —o Theodore, etimológicamente “regalo de Dios”, como le recuerda el cineasta Childress en su primer encuentro— y es una presencia sobre la que gravita gran parte del protagonismo en Mary. Las entrevistas y reportajes del programa sobre la figura de Jesús que conduce Ted se integran fluidamente —y sin solución de continuidad— en la acción de la película, aportando más datos y puntos de vista a la misteriosa semblanza de María Magdalena. Los especialistas de diferentes confesiones que acuden al programa son entrevistados por un Ted cada vez más directamente afectado por los problemas que plantean, hasta que la irrupción de un suceso en su vida le obliga a cuestionarse sus propias creencias.

De la misma manera, la textura del vídeo es utilizada para transmitir la actualidad de la tierra de Jesús: el enfrentamiento entre israelíes y palestinos que lacera esta zona del planeta desde la mitad del siglo XX. Las imágenes tomadas para cubrir el conflicto aparecen repetidas veces en escena —en los monitores de la redacción de la cadena; en un ordenador que Ted lleva consigo cuando surca la noche de una fantasmal Nueva York en automóvil—, destacándose con insistencia la imagen del niño Mohamed Al Durra, que falleció junto a su padre en medio de un fuego cruzado en Gaza. Estas imágenes, vistas en las televisiones de todo el mundo y en las que cada cual quiso ver la responsabilidad última de la muerte en las balas del enemigo, pretenden ser en Mary la expresión de una lucha humana ancestral, contraponiéndose al mensaje de amor incondicional con que instruía Jesús a sus discípulos y que se considera necesario recuperar, regresando a la raíz de las religiones.

Y de ahí procede, sin duda, la mayor debilidad de una gran película como Mary. Fácilmente se cae en la simplificación de asimilar un problema como el árabe-israelí al mensaje religioso que plantea la película, y así se generan secuencias ciertamente ingenuas, como ese montaje paralelo que relaciona el momento en que se trincha la carne durante una cena de la Pascua judía, la explosión de una bomba palestina en la calle y los llantos de dolor del bebé enfermo de Ted en el hospital, en una manifestación global de sufrimiento. Afortunadamente, tales muestras de candidez no dejan de ser excepcionales en la obra de un hombre profundamente moral, pero poco dado a la moralina, como Abel Ferrara.

Publicado en Miradas de Cine nº 55, octubre de 2006.