El ojo que todo lo ve

Homenaje Michael Powell (30 septiembre 1905 – 19 febrero 1990)

En El ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad, 1940), el personaje interpretado por Sabú requiere la ayuda del Genio para dar con su desaparecido amigo, el rey Ahmad. El Genio le dice entonces que la única forma que hay de conocer su paradero es llegando al palacio situado en la montaña más alta del mundo, y robando, de la frente de un gigantesco buda, una piedra de intenso brillo rojo que tiene la facultad de mostrar aquello que se desea ver en ese momento: es el ojo que todo lo ve. Puede decirse que la gran aventura del cineasta británico Michael Powell —de cuyo nacimiento, el pasado 30 de septiembre se cumplían cien años— fue encontrar en la cámara cinematográfica esa gema maravillosa capaz de superar cualquier extensión de espacio y tiempo, cualquier frontera entre la realidad y el sueño, haciéndola protagonista de una visión sin límites.

Ya sea en solitario o con la colaboración de Emeric Pressburger, el cine de Michael Powell se caracteriza por una inventiva fuera de lo común para concretar mundos irreales por medio de la imagen. Sin embargo, si en su compatriota Alfred Hitchcock —con quien trabajó al inicio de su carrera— esa estilización era puesta al servicio de los mecanismos narrativos del suspense, en el realizador de El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, 1960), el esfuerzo estaba dirigido principalmente a la creación de atmósferas inéditas, adecuadas a sus relatos. Por ello, pese a que no ha pasado a la historia como un creador de formas, Powell es reconocido hoy en día como un virtuoso de la técnica visual (en gran parte, gracias a la reivindicación de su figura que Francis F. Coppola y Martín Scorsese emprendieron en los años setenta).

Precisamente, el tema de la visión es una constante en las películas de Powell. Adrian Danks ha señalado la recurrencia, en diferentes momentos de su filmografía, a motivos relacionados con la vista o con una organización racional de lo visual (ojos —observados desde fuera y desde dentro—, cámaras de fotografía o de cine, cajas negras, juguetes de imágenes animadas, mapas…)[1]; infiriéndose, al mismo tiempo, una cierta desconfianza hacia el ojo como medio de aprehensión de la realidad. En su observación del mundo, la cámara de cine es para Powell la prótesis de visión idónea para captar todo lo que los estrechos límites de la visión humana dejan afuera: desde las vistas cósmicas de A vida o muerte (A Matter of Life and Death, 1946), hasta los planos imposibles, abismados sobre los acantilados, de The Edge of the World (1937) o, sobre el campanario, de Narciso negro (Black Narcissus, 1947). La cámara siempre ve más y mejor que el ojo, porque, al estar también eximido de la obligación de mostrar un presente continuo, permite contemplar simultáneamente distintas dimensiones temporales —como en The Edge of the World, donde al visitante de la isla se le aparecen los espectros de los antiguos habitantes del lugar—, o bien resolver, con una breve panorámica, un salto atrás en el tiempo de cuarenta años —como en la secuencia del balneario en Coronel Blimp (The Life and Death of Colonel Blimp, 1942)—, o incluso congelar un instante —como sucede en la partida de ping-pong de A vida o muerte—.

Si un personaje de este último film expresa —en referencia a la imagen que proyecta una caja negra— que a través de ella todo se advierte más claramente porque «se ve todo a la vez… con una mirada pura», es por la sencilla razón de que siempre es preferible usar un artilugio de visión a servirse sólo de los propios ojos, que pueden ser insuficientes y, en cualquier caso, engañosos: en El ladrón de Bagdad, la hija del sultán ve por primera vez al rey Ahmad reflejado en el agua del estanque, confundiéndolo con un genio; en Las zapatillas rojas (The Red Shoes, 1948), hay un momento de desacuerdo sobre la actuación de Victoria en El lago de los cisnes entre el desengañado Lermontov —para quien la bailarina ha actuado como una simple aficionada— y el enamorado Craster —para quien ha sido una representación insuperable—. Cada uno asegura haber visto una cosa, dependiendo de sus sentimientos hacia ella; sólo la cámara es capaz de garantizar una versión fría y certera de los hechos. La ambigüedad generada por la percepción natural del hombre se puede corregir con un procedimiento de visión diferida, como es el cine[2], con la ventaja añadida de que el cine hace posible fundir lo real y lo irreal, combinando elementos humanos, pictóricos y escenográficos a la justa medida de la imaginación del realizador para obtener mundos nuevos en movimiento.

Para Powell, el cine era el medio de expresión total y tuvo la ambición de cubrir con él todo el abanico de las artes visuales. Utilizó el baile como un recurso más del espectáculo cinematográfico, integrándolo en la acción de la práctica mayoría de sus películas, e incluso llegando a ser su motivo principal, como en Los cuentos de Hoffman (Tales of Hoffman, 1951) y en Las zapatillas rojas, donde su amor por la belleza de la ejecución armónica del movimiento humano aparece en primer término. Coherentemente con su idea del cine como encuentro de artes diversas, Powell dejó el control absoluto del diseño artístico de Las zapatillas rojas a un pintor, Hein Heckroth, con el fin de obtener la atmósfera de irrealidad que necesitaba la historia, y que llega a su paroxismo en la representación del ballet, donde un espacio de ensoñación cobra autonomía más allá de la ficción teatral[3]. La fotografía de Jack Cardiff, tiñendo con los exacerbados tintes del Technicolor gran parte de su filmografía, contribuía asimismo a elaborar pictóricamente unos ambientes caracterizados por lo onírico.

Es lógico pensar que ese gusto por el artificio, consecuencia de una desconfianza hacia la continuidad natural de las cosas, no produjera en Powell un interés por el género documental. En muy pocas ocasiones, el cineasta británico afrontó una filmación en localizaciones naturales con un punto de vista testimonial; por eso, merecen un punto y aparte dos títulos de su filmografía en los que la naturaleza se impone con inusitado protagonismo: en The Edge of the World (1937) y I Know Where I’m Going (1945), realizadas en las abruptas geografías de las islas de Escocia, se recrea el romanticismo de dos historias de supervivencia en parajes inhóspitos. Lejos de los platós donde ejercía su dominio creador, el demiurgo Powell asiste fascinado al eterno combate entre el hombre y las fuerzas de la naturaleza.


[1] Adrian Danks: Michael Powell & Emeric Pressburger. The Director as Peeping Tom: A Matter of Life, Death and Cinema, en ‘Senses of Cinema’: www.sensesofcinema.com

[2] En El fotógrafo del pánico —probablemente la película por la que Michael Powell es más conocido— esta tematización del cine como instrumento de visión suprema es llevado al extremo. El film comienza con el plano de un ojo que se abre e, inmediatamente después, una cámara que se pone en funcionamiento (homologándose, de este modo, el ojo del protagonista a la máquina que filma). En las experiencias fílmicas de cámara subjetiva, como en La dama del lago (Lady in the Lake, 1947), de Robert Montgomery, o en el fallido proyecto de adaptación de El corazón de las tinieblas, de Orson Welles, el proceso pretendía ser el inverso: hacer que la cámara mire como si fuera un personaje de la historia, con el fin de que el aparato desaparezca de la acción. Aquí es el personaje —y el espectador con él— el que adopta la visión de una cámara, que es un protagonista más del relato.

[3] Resulta oportuno señalar que Walt Disney fue uno de los cinco cineastas preferidos de Michael Powell (junto con Griffith, Chaplin, Douglas Fairbanks y René Clair). Ian Christie: The Storyteller en ‘Sight & Sound’, septiembre de 2005.

Jaime Natche

Publicado en Miradas de Cine nº 44, noviembre de 2005.