Guest (José Luis Guerin, 2010)

por Jaime Natche

Atendiendo a la frase que a modo de subtítulo designa el film a su inicio, Guest se presenta como un «diario de registros durante la presentación de una película (entre septiembre de 2007 y septiembre de 2008)». El film, en efecto, es un relato cronológico del ciclo de invitaciones a festivales internacionales de cine adonde es invitado el anterior largometraje de su director, En la ciudad de Sylvia (2007), durante todo un año (empezando en la Mostra de Venecia y concluyendo en el mismo festival una edición después). En el recorrido por esta serie de eventos, el cineasta se acompaña de una cámara de vídeo doméstica con la que, en solitario, documenta sus viajes. Sin embargo, llama en seguida la atención (aunque no tanto al espectador habitual de Guerin) que en un contexto, el de los festivales, donde lo esencial es la consagración del espectáculo cinematográfico, el realizador opta por ocuparse de aquello que sucede al margen del festival de cine, en su periferia, ajeno al transcurso de galas y proyecciones; aquello presente en las ciudades que visita con motivo del festival, pero ensimismado en una rutina imperturbable al resplandor de los focos y la alfombra roja. Suponiendo que Guest trate acerca del cine, parece decirse el realizador en esta película, ¿dónde se encuentra verdaderamente la celebración del cine? Porque, sin duda, el cine como lo entiende Guerin poco tiene que ver con la exhibición de sus profesionales en el escaparate de los festivales; el cine —al igual que la literatura o la pintura, mediante otras herramientas— surge allí donde se produce el encuentro de una subjetividad con un mundo informe e indiferente del que trata de dar cuenta —como cuenta los leones de utilería el niño que pasea por la Mostra (el primer actor con diálogo que aparece en el film)—, y eso puede ocurrir en cualquier lugar o situación, o casi. Guerin es, en este caso, el guest o invitado a los festivales cinematográficos, pero también lo es a un mundo que se despliega por vez primera a su paso y le exige modular sus reacciones, reacomodar su mirada, para poder ser acogido en su seno. En este sentido, más que al propio cineasta, el título del film señala al mundo que concreta la vivencia efímera del viajero durante el marco temporal que arbitrariamente le arroja a la deriva.

La principal diferencia de esta película respecto a la obra anterior de Guerin tiene que ver con la forma de administrar el tiempo en un espacio. Si sus cinco largometrajes previos surgían del agotamiento de un lugar rigurosamente acotado para su observación —ya fuera un pueblo de Segovia, el barrio chino barcelonés o el casco histórico de Estrasburgo—, en Guest el emplazamiento del cineasta es siempre pasajero; sin el anclaje antes fundamental al espacio restringido en virtud de una cohesión —y, a menudo, suspensión— narrativa, la cámara está ahora condenada a la deambulación por una serie de destinos planetarios. No hay ocasión para la indagación del espacio, ni tiempo para meditar sobre el mismo, tan solo la mera oportunidad de reaccionar instintivamente a él mientras se recorre por primera vez (como dice que se debe filmar su colega Jonas Mekas en su encuentro con él en un café de Nueva York). Si antes importaba fijar la cámara para capturar lo que transitoriamente atraviesa el espacio en un momento de la vida del cineasta, ahora es el cineasta quien se convierte él mismo en elemento transitorio, introduciéndose con su cámara en la corriente del tiempo que horada a su paso un lugar, para —paradójicamente— intentar revelar el gesto que de ese tiempo fugado permanece inmóvil desde épocas remotas.

La esfera luminosa de la luna es desgarrada en jirones por la oscuridad de una noche vista en movimiento desde algún medio de locomoción; ¿o es la luz del cuerpo astral lo que rompe la oscuridad de la sala de cine antes incluso de adivinar la primera imagen del film? Luz y movimiento como comienzo del cine, y también de la vida. Desde el principio de los tiempos, el hombre ha visto peligrar su existencia en un mundo constantemente amenazado por lo informe, por la pérdida de límites y el desorden. Por una cuestión de pura supervivencia, el ser humano se refugió en los relatos míticos, en la definición de las formas mediante el dibujo, en la representación de una realidad a su escala. «La claridad del día es lo más bonito del mundo», dice en la película una sabia centenaria en su casa de Cali cuando le preguntan por la principal enseñanza de su vida. La noche disuelve los contornos, sumiendo al ojo en la trampa de la indiferencia; el día los restituye, al igual que los relatos que nos cuentan el mundo, al igual que las imágenes que lo dibujan. Guest trata sobre la forma en que el hombre habita sus propias representaciones. Poetas callejeros viven de sus palabras; un viejo chino explica que una foto fue lo primero que vio de su esposa, y lo que le queda de ella; mujeres en una plaza de São Paulo se sincronizan para cantar y bailar una oración cristiana; una adolescente cubana salva su existencia del tedio con la escritura de un diario personal.

Las viviendas a las que es invitado el cineasta son casi siempre precarias; hay habitaciones —como en la escuela arrasada que muestran los niños palestinos— que han sido desposeídas de su función original, solo pervive algo de lo que fueron gracias al recuerdo de los que pasaron por allí; otras —como la casa de vecindad en La Habana— han subvertido la delimitación de una exigua privacidad en primitiva vocación comunal. Dice John Berger: «Los pobres no tienen morada. Tienen hogares porque recuerdan a sus madres o a sus abuelos o a una tía que los crió. Una morada es una fortaleza, no un relato; mantiene a raya el viento»[1].

Durante el tiempo que invierte en el viaje de Guest, su realizador también carece de morada, expuesto a la intemperie del tránsito ciudadano, del tráfico callejero de mercancias y personas. Aunque, sin duda, es un privilegiado por estar invitado a lujosos festivales de medio mundo —situación que tampoco pretende ocultar en la película—, Guerin decide adoptar la posición del pobre, del cineasta sin casa —al igual que hacia el protagonista de Los viajes de Sullivan (Sullivan’s Travels, 1941, Preston Sturges), cuyas imágenes entrevemos en un momento de Guest. Sin más recursos que su cámara de vídeo doméstica, sin equipo técnico ni actores profesionales, el realizador sale en busca de su materia prima, de su sustento diario. Desde el punto de vista de la profesión cinematográfica, Guerin carece de techo durante su recorrido aunque no del hogar que, según la imagen de Berger en la cita anterior, supone la tradición, el relato, en el que se inscribe con su trabajo de cineasta (de los operadores de los hermanos Lumière al direct cinema estadounidense de los años sesenta).

Las representaciones conforman al mismo tiempo a aquel que las crea y al que las mira. Del mismo modo que el trazo del lápiz transfiere al papel la personalidad de su dibujante, a la vez que este retrata al mundo, el cineasta también se define a sí mismo por las imágenes que registra de los otros. Como consecuencia, el realizador de Guest se sitúa en relación a los demás con su relato en primera persona: graba para representar lo que vive, pero también para cobrar conciencia del lugar que ocupan sus actos y pensar desde el mismo. Contarse a sí mismo es indisoluble del expresar una idea del mundo —no por casualidad, la autobiografía como género literario se empieza a cultivar al mismo tiempo que el ensayo (a finales del siglo XVI). El registro no es solo una acción espontánea en la que se inscribe el autor, sino también un momento de revelación y conocimiento prolongado por las sucesiones de una trama secreta donde inadvertidamente participa todo el mundo —como recordaba Borges en su poema Los Justos— y que quizá tan solo el arte nos ha permitido intuir.

[1] Berger, John: «La resistencia ante los muros» (Babelia, El País, 5 de febrero de 2005, pág. 10).

Publicado en Revista Lumière nº 4, 2011.