Sobre la ecología del vídeo

Five dedicated to Ozu (Abbas Kiarostami, 2003)

five-dedicated-to-ozu-pdvd_007.jpg

Su explícito subtítulo, Five Long Takes. Dedicated to Yasujiro Ozu, parece prevenir sobre el tipo de película que se va a encontrar el espectador. Five (originalmente concebida para ser proyectada en una sala de exposiciones) consiste en una sucesión de cinco largas tomas —separadas por breves intervalos musicales— que apelan a la libertad y capacidad de disfrute del que contempla la naturaleza sin esperar nada a cambio y en las que la presencia humana es visualmente accesoria. Una película insólita por su planteamiento y también por su modo de producción, pues Kiarostami la realizó prácticamente en soledad, con una pequeña cámara de vídeo digital, cuando lo habitual en una producción cinematográfica es, como se sabe, que el director sea el responsable de un costoso equipo técnico y humano. Una obra, en definitiva, de difícil acomodo en las carteleras o en las estanterías de DVD de cualquier ciudad. Curiosamente, el dispositivo de producción empleado por Kiarostami para un asteroide como Five —es decir, una persona que, fuera de su entorno inmediato, graba con una cámara de vídeo de formato doméstico lo que cree que merece ser guardado y mostrado— no es distinto al que se utiliza en la que probablemente sea la práctica audiovisual más popular del planeta: el vídeo turístico. Así que, sin ánimo de ironizar, quizá no sea un ejercicio tan perverso el dedicar el presente escrito a comparar estos dos usos posibles de una vídeo-cámara que son, en última instancia, dos modos posibles de estar en el mundo.

En un muy recomendable artículo, Isabel Escudero desmontaba el mito capitalista del turismo haciendo hincapié en la impuesta necesidad de certificar audiovisualmente el viaje con algún instrumento de registro que, a modo de prótesis, acompaña al turista en sus viajes[1]. Esta forma de apropiación del espacio a descubrir supone, en realidad, un empobrecimiento de la experiencia directa, desplazada en el gesto mecánico de grabar con la cámara para dejar constancia de que se ha estado verdaderamente allí; en el ansia por conservar para sí mismo lo que ya aparecía en las imágenes de la agencia de viajes. Con este fin, el turista vídeo-aficionado ensaya una serie de recursos que permitan reconstruir lo mejor posible la totalidad de ese espacio exótico. Son habituales las panorámicas y el zoom, operaciones con las que literalmente se barre —a lo alto y ancho, en profundidad— todo aquello que se pone al alcance del objetivo de la cámara. Lo que importa es no dejar escapar nada; ya que uno viaja desde tan lejos, no se debe desperdiciar la oportunidad de conservar la Estatua de la Libertad y el Empire State Building en la misma cinta y de demostrarlo con vehementes imágenes a los que puedan dudar de tu palabra.

Como Kiarostami cree más en la vida que en las imágenes, parte siempre de ella y despoja la imagen de todo lo que pueda interferir su curso. El cineasta iraní valora sobre todo el contacto directo con la realidad que la cámara tiene delante; por eso, busca intensificar esa experiencia vital que el turista aplazaba en su precipitada obsesión por grabar. Esa actitud comienza por una observación paciente y humilde de las manifestaciones de la naturaleza, que pueden surgir de lo más pequeño y aparentemente insignificante. Como ocurre en esas breves piezas líricas llamadas haiku, la maestría del poeta queda patente en su capacidad para transmitir directamente —sin imprimir la huella de su intermediación— la visualización directa de un instante vivo y unívoco de la vida natural que tiene delante, concretado en una imagen que atrapa la insignificancia del momento y, al mismo tiempo, el misterio de la vida; visibilizando lo invisible. Digamos que el objetivo del artista haiku es que ese momento revelado pase de sus sentidos a la forma del poema —generalmente, tres versos de métrica definida— con la menor elaboración intelectual y expresiva posible.

Kiarostami también se atiene a una forma rígida: la toma larga y, salvo en el primer episodio, con la cámara fija. Eso no significa, como pudiera pensarse, que deseche el montaje —pues esas tomas comienzan y terminan en algún punto, y también se relacionan entre sí a través de una ordenación determinada—, pero ese recurso cinematográfico pasa a un segundo plano en aras de privilegiar la continuidad natural que exige la acción de sus escenarios. Si recordamos cualquier vídeo de viajes que nos hayan enseñado o que hayamos grabado nosotros mismos, no podemos dejar de advertir que, independientemente de lo aburrido que pueda ser, apenas hay descanso. Mediante un tosco montaje realizado en cámara, pasamos de largas tomas con abuso continuo del zoom para testificar la monumentalidad de la Torre Eiffel a los retratos de nuestros acompañantes que posan como para una foto a sus pies. En cualquier caso, el corte o el reencuadre siempre frustra nuestro interés por algún detalle, por algún gesto. No hay enganche posible porque no se valora la espera. En Five, la felicidad de la contemplación surge de la capacidad para atender al mundo casi sin moverse. Exceptuando el primer segmento, en el que acompañamos cámara en mano el breve desplazamiento de un tronco que se divide en dos mecido por las aguas del mar, las demás situaciones están retratadas manteniendo el encuadre estático y es en esos límites donde revelan su auténtica fuerza. Son los límites fijos del encuadre los que condicionan el protagonismo de las personas que aparecen y desaparecen en la toma frontal del paseo marítimo y destacan a los que casualmente se detienen dentro de sus márgenes; es la espera en esos límites la que permite delinear la relación que se establece entre los perros que se encuentran en una playa.

¿Consiste sólo en saber esperar con la cámara el secreto para que las cosas se manifiesten por sí solas? Kiarostami asegura que “si sólo miras la naturaleza para conseguir lo que quieres, nunca te lo dará (…); tienes que preparar las cosas de tal manera que pasen del modo que tú quieres ante la cámara”[2]. Es preciso que se hallen sintonizadas una determinada manera de ver el mundo y una determinada manera de intervenir en él. La revelación, la intuición que permite trascender lo puramente sensorial es siempre producto de un encuentro, que Five ejemplifica en sus cinco viajes al mar.


[1] Isabel Escudero: “Vacaciones sin Kodak no son vacaciones” o la condición audiovisual del Turismo, en Archipiélago. Cuadernos de crítica de la cultura, nº 68. Barcelona, noviembre de 2005.

[2] Manu Yáñez: Entrevista a Abbas Kiarostami, Five, en Letras de cine, nº 9. Barcelona, 2005.

Jaime Natche

Publicado en Miradas de Cine nº 49, abril de 2006.