Conversación de diez minutos con un cineasta que cumple cien años

por Jaime Natche y Manuel Asín

Se diría que las ruedas de atención a los medios informativos han sido inventadas por el mismo demonio. Hace tiempo que nos preguntábamos por qué las entrevistas largas casi se habían extinguido de la prensa en general y de la cinematográfica en particular. La respuesta no es que los temas interesen más o menos, o que no quede tiempo para profundizar en ellos, o que el espacio sea precioso y haya que economizar —nunca periódicos, revistas y blogs han tenido tantos márgenes como ahora—, sino que hay centenares, tal vez miles de periodistas haciendo entrevistas en menos de lo que tarda en cocer la sémola. En sus inicios, la revista Cahiers du cinéma dedicaba las primeras páginas de cada número a sustanciosas entrevistas, la mayoría muy largas —entrevista a Jean Renoir, por Rivette y Truffaut, en nº 34-35 de 1954: 37 páginas (acompañando incluso un disco de 33 r.p.m. con la grabación del encuentro); a King Vidor, por Luc Moullet y Michel Delahaye, en nº 136 de 1962: 22 páginas; a Jean Rouch, por Éric Rohmer y Louis Marcorelles, en nº 144 de 1963: 22 páginas, etc. —, una tradición que hoy parece perdida. En efecto, no siempre se recuerda que los Cahiers du cinéma fueron la publicación europea pionera en el uso del magnetófono para la realización de entrevistas. La grabadora de voz permitía la reconstrucción de extensas conversaciones a partir de declaraciones espontáneas y orales, y no dictadas al entrevistador como hasta entonces era habitual —y como hoy vuelve a serlo en las entrevistas “secuestro-express”, o en las entrevistas por chat—. De esta técnica hay incluso una parodia en la secuencia de la entrevista a Jean-Pierre Melville en Al final de la escapada (À bout de souffle, 1960), película realizada por un periodista, Jean-Luc Godard.

Desafortunadamente, en esta ocasión no pudimos gozar de ese contacto sostenido del que hacían gala los redactores de Cahiers. Por estrecheces de su agenda, a nosotros, durante la visita de Manoel de Oliveira a Madrid, sólo nos correspondieron diez minutos. La cita era el pasado 13 de noviembre, en el Cine Doré, la sede de la Filmoteca Española. A un mes de cumplir sus cien años —el 11 de diciembre—, al realizador portugués se le invitaba a un homenaje en el que también intervenían João Bénard da Costa, director de la Cinemateca Portuguesa, amigo personal y estudioso de la obra de Oliveira, Ricardo Trepa, nieto del cineasta y actor protagonista de sus últimas películas, y Carlos F. Heredero, crítico y director de Cahiers du Cinéma-España. Al acto público de homenaje le seguía la proyección de Viaje al principio del mundo (Viagem ao Princípio do Mundo, 1997), escogida expresamente por su autor con este motivo por su significación autobiográfica. Durante este encuentro, Oliveira —que el 23 de noviembre empezó a filmar en Lisboa la adaptación del cuento de Eça de Queiroz “Singularidades de una chica rubia”, coproducida por la compañía catalana Eddie Saeta— no dejó de asombrar con su lucidez extrema, como persona y como cineasta, a un siglo de edad.

Se remontó a sus primeros recuerdos de niño para relatar su descubrimiento de las ficciones: «Mi tío nos leía Don Quijote por las noches a mi hermano y a mí, y por la mañana abríamos el libro y mirábamos las ilustraciones de Gustavo Doré»; una experiencia de la narración en dos movimientos —primero la palabra, luego la imagen— que habría de ser totalizada por Oliveira gracias a las virtudes mecánicas del cine. Aunque siga estimando el valor irreemplazable de la palabra escrita: «El libro no es concreto, como las imágenes del cine, pero va a lo más profundo del espíritu. El lector debe poner de su parte para hacer la película del libro». El autor de El valle de Abraham (Vale Abraão, 1993) recordó a los clásicos a los que debe su amor por el cine más por sus hallazgos éticos que por los estéticos: «Chaplin y Ford son dos grandes cineastas porque respetan lo privado; sólo muestran lo público. Son pocos los realizadores que lo hacen, especialmente en la actualidad». Finalmente, descubrió algunos de sus principios en la práctica de la dirección cinematográfica: «Alguien dijo una vez que yo dirigía mal a los actores. Eso sería verdad si yo dirigiera a los actores, pero yo nunca los he dirigido» o «El arte es expresión, no técnica. La técnica sólo ayuda».

Tras el homenaje público, Oliveira se escabulló rápidamente hasta la cafetería del cine para tomarse una copa, donde se nos concedió la oportunidad de mantener una breve conversación con él. Si en esas circunstancias apremiantes quizás otros, más prudentemente, hubieran renunciado, nosotros decidimos aprovechar la ocasión de entablar contacto con el cineasta —por otra parte, alguien tan consciente de la densidad del tiempo—, durante la que amablemente nos acompañó también su traductora María Tecla Portela Carreiro, a la que agradecemos su colaboración.

—Bienvenido y muchas gracias por atendernos.

—El crítico André Bazin decía una vez que el esfuerzo del pensamiento es equivalente al de siete excavadores, de forma que, como comprenderán, mi cansancio ahora es natural.

—Queríamos preguntarle sobre la importancia que le da al humor, seguramente en su propia vida pero principalmente en su obra.

—El humor ayuda a soportar los males y las asperezas de la vida. El humor… es una virtud.

—Cuando le preguntaban en la sala acerca del vídeo digital, las posibilidades que el cine daba con unos medios técnicos más manejables, a una escala humana, nos acordábamos de su primera película Douro, faina fluvial (1931), así como de O poeta e a cidade (1956), que según tenemos entendido, las hizo usted prácticamente solo, ejerciendo de camarógrafo, montador, etc. Queremos preguntarle qué opina sobre la posibilidad de que el cine —que va siempre asociado a lo colectivo— se pudiera convertir en un arte individual, como la literatura o la pintura, gracias a las herramientas actuales.

—El cine y el arte en sí no pueden ser colectivos. Exactamente como el Poder. Delacroix tiene un cuadro en el que la República guía al pueblo con la bandera tricolor. En dicha imagen está expresada esa idea. La República hace así… [Oliveira levanta un puño]; el Poder está en aquella mano. El Poder no es colectivo; puede favorecer al pueblo, pero siempre es individual… El arte es igual; la verdadera originalidad del arte está en la personalidad del artista.

» En la Edad Media y en el Renacimiento casi todos los pintores pintaban aproximadamente las mismas cosas: las madonas, los Cristos, las vírgenes… Pero todos los cuadros eran diferentes; nunca se confundían. El motivo principal era la personalidad del que pintaba, porque la verdadera personalidad está en la expresión de cada artista. No en motivos diferentes sino en la diferencia de representar un mismo motivo. No confundir el modelo con el retrato.

—Hay un personaje de El principio de incertidumbre (O principio da incerteza, 2002) que dice que todo lo interesante es fingido. Queríamos saber si esa afirmación se podría aplicar a su idea del cine y, más en particular, del documental.

—Sí, ella dice: «Finjo aquello que verdaderamente siento». Pero no sé si está equivocada, porque si yo siento verdaderamente no estoy fingiendo. El actor finge, pero quien siente no verdaderamente sino auténticamente no finge. Es una crítica que se le podría hacer a Fernando Pessoa («O poeta e um fingidor…»): quien siente auténticamente no finge.

» [Cuando trabajo con los actores] yo no corro nunca detrás del renombre de un artista, de aquel que está en boga; lo que me interesan son los artistas a los que le gusta vivir sus personajes, no representarlos. Una vez me preguntaron cómo hacía para juntar profesionales de gran renombre con actores menos conocidos. Y la razón es simple: unos y otros no representan, no fingen, y en ese momento son iguales.

—¿Mantiene algún tipo de complicidad con los jóvenes cineastas portugueses: Miguel Gomes, Claudia Tomaz, Teresa Villaverde, Pedro Costa…?

—Pedro Costa es muy bueno, muy correcto en su forma de filmar. Es muy claro…

En ese momento, tras varios avisos previos para terminar la entrevista, dio por concluida nuestra conversación; los compromisos de esa noche en Madrid llamaban al maestro lusitano. Nos quedamos con ganas de preguntarle otras cosas; por ejemplo, de qué modo había evolucionado su concepción del montaje desde su primera película hasta la última, sabiendo que se ha ocupado personalmente de esa operación en la mayor parte de sus films y que, por otra parte, sus admirados Dreyer y Buñuel la consideraban como un trámite a resolver en pocos días. También, a qué se debía su escasa recurrencia a la imagen electrónica, cada vez más establecida como soporte para el registro fílmico; si veía alguna ventaja en su uso o si, por el contrario, pensaba que el sistema de vídeo digital perjudicaba de algún modo su relación con la imagen cinematográfica. Por el papel de la literatura culta en el cine contemporáneo, cuando los esfuerzos de la nouvelle vague por emancipar al cine de lo literario se han acabado traduciendo en una separación efectiva de las dos artes —Rohmer reclamaba con motivo de su última película una vuelta del cine a lo literario. O por los al menos dos casos en los que una de sus películas podría considerarse precedente histórico —aislado e indirecto, pero no por ello menos incisivo— de todo un movimiento cinematográfico: el neorrealismo (Aniki Bóbó, 1942) y el cinema novo brasileño (Acto de Primavera, 1963).

Cuando Oliveira se levantaba para irse, le pedimos su dirección personal de Oporto, para poder enviarle la entrevista publicada. El cineasta volvió entonces a sentarse pese a que todo el mundo le apremiaba para que no hiciera esperar al taxi, y —una vez más, tan consciente de la densidad del tiempo— en un pedazo de papel escribió parsimoniosamente, con una caligrafía que dibujaba por separado y enteramente cada letra, su dirección completa: nombre, apellido, calle, piso, código postal, ciudad, teléfono y fax. Llegamos a escuchar los bocinazos del taxi a las puertas del Cine Doré. Había sido una entrevista de diez minutos al autor de El zapato de raso (Le soulier du satin, 1985), su película de seis horas y cincuenta minutos.

Madrid, noviembre de 2008

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Con la ayuda de María Tecla Portela Carreiro. Fotografías de Marisa Pons

Publicado en Miradas de Cine nº 81, diciembre de 2008.