En compañía de Raúl Ruiz

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Encumbrado como uno de los directores más importantes del cine mundial por Cahiers du Cinéma y calificado por el precursor de la nouveau roman, Alain Robbe-Grillet como el mejor cineasta de Francia, el chileno Raúl Ruiz (Puerto Montt, 1941) es una figura ineludible en el panorama cinematográfico contemporáneo. Poseedor de un estilo inimitable, que tanto sus más entusiastas adeptos como sus detractores más severos coinciden en definir como críptico y barroco, este amante de las narraciones que se encierran sobre otras narraciones como cajas chinas es responsable de una desmesurada filmografía que nadie ha alcanzado aún a inventariar con exactitud y de la que, hasta él mismo, ha perdido la cuenta. De lo que podemos estar seguros es de que entre sus obras destacan películas tan originales y desconcertantes como Tres tristes tigres (1968), Diálogos de exiliados (1974), La hipótesis del cuadro robado (L’hypothèse du tableau volé, 1978), Las tres coronas del marinero (Les trois couronnes du matelot, 1983), Tres vidas y una sola muerte (Trois vies et une seule mort, 1995) y Genealogías de un crimen (Généalogies d’un crime, 1997).

Un par de años después de cumplir el viejo sueño de adaptar para la pantalla la inadaptable obra de Proust, En busca del tiempo perdido, con El tiempo recobrado (Le temps retrouvé, 1998), Raúl Ruiz nos habla, durante una fugaz visita a La Habana, de todo un poco: los inicios de su dilatada experiencia como cineasta, sus inquietudes respecto a la dinámica mundial del cine y de algunos principios sobre los cuales fundamenta su obra.

Deslumbramientos iniciáticos

«Yo escribía teatro desde los 16 años, cuando empezaron a aparecer las películas de la nueva ola francesa. Ese fue el primer choque: películas con cámaras en mano que no usaban estudios, los actores no eran estrellas y ni siquiera eran conocidos, filmándose en localizaciones reales. Este contacto se complementaba con algo que ya se conocía: el neorrealismo italiano, que filmaba también con gente de la calle, en la calle, y con esa cosa extraña que tenían al doblarlos por los mejores actores pero que funcionaba. En ese momento, ese shock fue muy fuerte en nuestros países, y primero comenzó a oírse hablar del Nuevo Cine Argentino. Y allí se inició una polémica que creó más malentendidos que otra cosa y era la discusión entre quienes se inclinaban por el cine político y quienes argumentaban que el cine debe interesarse más bien por problemas cinematográficos, es decir, estéticos. Como sucede siempre en esas polémicas, la gente se enervó y terminaron a bofetadas, sin ponerse de acuerdo. Pero como eran todos jóvenes, digamos que era como un ejercicio deportivo.

«Pero, de repente, con los documentales del grupo brasileño Farca apareció la evidencia de que el cine político puede también transformar y cambiar radicalmente la forma de mirar con una estética innovadora. Y, por otro lado, que a la formación del cine no le hacía bien la actitud moralista que tenía por ejemplo el neorrealismo italiano. Es una mezcla de moral y estética de la cual, hay que acordarse, que ciertos principios todavía son aplicables. Por ejemplo, poner la cámara en el lugar medianamente bien ubicado respecto a lo que se quiere filmar es una cosa que hoy día sigue funcionando.

«Bueno, todas estas cosas se discutieron en aquella época y comencé desde entonces a desarrollar una serie de ideas en contra de la estructura que terminó imponiéndose en el mundo. Y en eso estamos ahora».

La escuela de cine

«Mi paso por la escuela de Santa Fe, en Argentina, fue saludablemente caótico. Se trabajaba en las tardes, terminábamos los cursos en la noche y luego nos íbamos de parrillada y seguíamos hablando hasta las cinco de la mañana. Era muy difícil separar la parte de clases de la parte que era fiesta porque los profesores también venían y ahí se terminaba a botellazos y a empellones, qué sé yo… Pero es el momento en que se está formando el cine latinoamericano, un cierto tipo de cine que es la alternativa al cine industrial americano. Hay que decir que ese clima en que se mezclan de manera muy curiosa y rica el combate político, la discusión política, la fabricación de películas y la vanguardia formal, se alimentaba a veces de fuentes populistas. No hay que olvidarse que a Glauber Rocha y a toda su gente les gustaba mucho el cine de Kurosawa y el western. De repente, si se piensa en Dios y el diablo en la tierra del sol (Deus e o Diabo na Terra do Sol, Glauber Rocha, 1964) es un western actuado como Kurosawa».

(P)referencias cinematográficas

«El cine me impresiona de muchas maneras. Hay películas que son admirables justamente por la riqueza de lo que se esconde más que por lo que se muestra, como en Hitchcock. Me gustan, por supuesto, Mizoguchi y Welles, a quien le debemos el trabajo del diálogo como ruido humano y no como réplica de actores que se dicen cosas inteligentes, tontas o divertidas.

«Luego están otros autores de la serie B americana con los que siempre he disfrutado: Budd Boetticher, Joseph H. Lewis… Está también la nouvelle vague (cierta nueva ola francesa, más cerca de Godard que de Truffaut). En América Latina creo que para todos fue un modelo Glauber Rocha, aunque tenía la ventaja de que era inimitable, pero de todas formas te daban ganas de inventar cosas como él inventaba.

«Estoy en contra del sistema decimal. No creo que las cosas se den cada diez años, ni cada siglo. Se sabe que en la historia del arte las cosas están superpuestas. Mientras que se están haciendo películas extremadamente audaces e inventivas, está haciéndose un cine muy académico, sometido a una cantidad inverosímil de reglas. Y en estos momentos, cuando la mayoría de los directores se someten —a veces con entusiasmo— a las normas de fabricación del paradigma narrativo-industrial, siguen produciendo Godard y Straub, que si uno los pusiera en la historia de las formas debieran estar después de todo esto, en el futuro».

Contra el modelo dominante

«Conversando una vez con Wim Wenders me dijo: “Qué lástima que ya no se puedan contar historias”; cuando en realidad lo que estaba pasando era lo contrario. Estaban empezando a estructurarse historias de forma industrial, se estaban empezando a vender bien , se pensaba en un comercio de las imágenes, que es la tercera o cuarta industria norteamericana. Estaba más que nunca imponiéndose el sistema de producción americano. Y cuando Wenders consigue con Paris, Texas (1984) contar una historia —muy lejos de sus primeras películas, por cierto— obtiene una obra que da para diez minutos de discusión como máximo. Las discusiones sobre la mayoría de las películas actuales se agotan en el aspecto técnico: cómo se hizo esto, cómo se hizo lo otro.

«En esta época el cine se estructura como una industria de fabricaciones en serie, con criterio de excelencia y normas de producción: la división en tres actos con el protagonista y el antagonista, crisis, clímax, desenlace, puntos de giro y una configuración de la personalidad de los personajes según criterios, digamos, neofreudianos, que quieren algo y que tienen una estructura de pensamiento que se descifra a los cinco minutos de verlo.

«Creemos que el robar películas americanas por satélite nos sale gratis, pero el asimilar ese modo de producción es algo que después no se quita ni yendo a la Virgen de Lourdes. No basta con tener una actitud crítica, ya que el 90% de las salas mundiales están controladas por empresas norteamericanas. Y aun si se proyecta una película que no tiene nada que ver con la industria americana, esa proyección también está controlada por ellos, te la sacan cuando quieren y hasta te trafican la cantidad de espectadores.

«Gracias al modelo hollywoodense en el cine se aplica el criterio de excelencia que se utiliza en la fabricación de máquinas, de autos. Entonces una cosa funciona o no funciona. Se dice por lo general: “esta película funcionó o no funcionó”. En el cine, como en toda obra artística, el criterio de excelencia no tiene por qué aplicarse. Porque una película no se puede comparar con otra. Si pones varias películas en un festival no puedes premiar una porque todas son muy distintas».

Sobre el guion y las propiedades de la imagen

«Busco filmar de la manera que se pinta o se escriben poemas. No me dejo amarrar por el guion; en general lo escribo durante el montaje. Cuando termino la película digo: “A ver todo lo que tengo; le quito esta toma y esa otra”. Entonces se redondea y puedo decir: “La película trata de esto”. La historia la invento cuando la película ya está terminada y antes de que salga en las salas; es simplemente algo que se cuenta en el dossier de prensa.

«Mi punto de partida son imágenes: un sistema de tres o cuatro imágenes que pueden ser contradictorias o complementarias. Aplico el principio de que la imagen, en toda película narrativa con imágenes, determina la narración y no lo contrario. Es decir, no hay que partir de una historia y buscar imágenes buenas para esa historia, porque no las hay, porque son necesariamente imágenes truncas y dominadas por esas historias. El segundo principio es que un plano, esa fracción de imagen visual y sonora que va desde que se dice “acción” hasta que se dice “corten”, tiene seis funciones utilizables.

«En primer lugar, existe la función centrífuga, que atrae hacia dentro, hace interesarse en ese plano (no sólo los planos-secuencia, cualquier tipo de plano) como si fuera una película separada. La función centrípeta es la típicamente americana: el plano va a morir en el plano siguiente; la escena va a morir en la escena siguiente y todo el filme se suicida en el desenlace. Luego, uno sale después de que le hayan contado la historia y se olvidó de todo. Es un sistema de producir amnesia. Hay otras funciones como la alegórica, cuando un plano de alguna manera dice alegóricamente algo que le sobrepasa; es representación en abstracto de una historia eterna. La función holística: un plano debiera contener la totalidad del filme, o dar la impresión de que esa totalidad existe. En literatura, una sola frase de Proust es holística en el sentido en que leyéndola uno tiene una percepción de la totalidad del libro. Un plano también es combinatorio en el sentido en que esos planos, en la cabeza del que los está viendo, debieran dar la impresión de que se pueden combinar de muchas otras maneras y no solo del modo en que se están viendo. Y, finalmente, la función crítica contempla la posibilidad de que un plano empiece de una forma y se termine contradiciendo lo que acabamos de ver.

«De estas seis funciones en general se utilizan una o dos. Lo que yo trato es hacerlas funcionar todas al mismo tiempo. Desde mi punto de vista, todos los planos tienen el mismo valor y cada uno debe tener algo que decir. Esto hace que aparentemente no sean películas muy diferentes a las demás; simplemente se produce la impresión de que la película estuviera mal filmada porque, de repente, hay un cenicero al fondo que empieza a ser importante y uno no sabe por qué. En realidad se crea un efecto polisémico que da la impresión de estar viendo varias películas en lugar de una.

«De cualquier modo, cuando uno ve una película en realidad está viendo tres películas, si la película vale la pena (por lo tanto quedan excluidas de ahí la mayoría de las películas americanas actuales). Primero, uno ve la película que cree estar viendo. En segundo lugar, la película que hay que completar, porque toda película, por mucho dinero que haya y por bien filmada que esté, se presenta bajo la forma de una serie de fragmentos de algo que pudo ser. Es una ruina porque muchas cosas que no estaban previstas dejan la película, de cualquier modo, inconclusa. Eso, si se juega bien, hace que el espectador la complete a su manera. Y hay finalmente la película oculta, la película clandestina que hay detrás de lo que estamos viendo, que juega con el inconsciente. Scorsese llama a ciertos cineastas contrabandistas porque les encargan una película y, aparte de esa, hacen también su película».

El trabajo con los actores

«Consiste casi siempre en puros “no”. La principal prioridad es no dejarles hacer la famosa performance, es decir, no dejarles sacar partido a su personaje hasta el máximo, no dejarles que sean abogados de su personaje, como ocurre en el cine norteamericano. Incluso en las películas más narrativas yo trabajo con escenas que no tienen objetivo. Si el actor pregunta: “¿Cuál es mi objetivo?”, yo le digo: “No hay”. Porque la escena no termina para llegar a otra. Hay una razón de ser de la escena, pero también hay muchas otras cosas que no tienen razón de ser. Los personajes se agarran a balazos, uno queda agonizando y el otro se pone a mirar por la ventana, de repente pasa un avión y uno puede quedarse con el avión, y el actor también. Ahí no hay ningún objetivo. O de repente, después de una escena muy importante el actor sale a dar un paseo y el paseo puede ser más importante que aquella escena. En ese sentido trato de evitar con los actores el hacerlos construir personajes a la manera del Actors Studio, que están ligados a objetivos.

«Para preparar una escena a veces reescribo una parte de la historia en forma de cuento y se la envío al actor, porque el principio es estimular su imaginación y no el razonamiento. Marcello Mastroianni, con quien trabajé en Trois vies et une seule mort me preguntaba antes de actuar: “¿Que soy aquí, una persona o un mueble?”. Entonces yo le decía: “Un mueble”. Y él no hacía nada. El actor no puede estar toda la película actuando tan bien que no deje ver la película».

Lo poético

«El cine transforma, transmite un mundo que es nuevo, te permite vivir allí durante unos instantes y reconocerte a ti mismo porque te enseña a mirar. Pero al mismo tiempo provoca eso tan extraño que es la emoción estética, esa especie de escalofrío que no sabemos todavía lo que es. Provoca algo común a la literatura y a la poesía: un tipo de emociones que no están repertoreadas. Esa película que me hace llorar porque al protagonista se le murió la mamá me conmueve porque implica emociones repertoreadas: se reproduce un hecho dramático y uno llora. ¿Pero por qué, de repente, uno siente ganas de llorar cuando no hay nada más que un paisaje y un pájaro pasa volando?

«Una de la grandes fuerzas del cine está en poder reproducir este tipo de emociones. Este aspecto es dejado demasiadas veces de lado porque tiene que ver con lo poético, y por lo tanto no es funcional narrativamente. La emoción surge cuando se detiene el conflicto. Y, siendo el conflicto el centro de una estructura de tensiones, de competencias y de enfrentamientos, a la poesía le cuesta asomar la nariz».

Pura pulsión

«No puedo valorar mi cine porque ni siquiera le encuentro una función social, ni razón de ser, simplemente no puedo no hacerlo. Es un problema de pulsión, de ganas de hacer cosas. Veo la posibilidad de hacer una película y comienzo aprovechando que hay cámaras cerca. Es cierto que si uno tiene una cámara digital es mejor filmar por lo menos una vez al día. He pasado mucho tiempo, por ejemplo, filmando mis zapatos en Chile. Y me dicen: “¿Por qué no los filmaste en París si eran los mismos zapatos?”. Y yo digo: “Porque en París no se me había ocurrido filmar zapatos”».


Declaraciones recogidas en una conversación el 30 de marzo de 2001 en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (Cuba).

Jaime Natche y Diego León Ruiz

Publicado en Kinetoscopio, La Revista de Cine, nº 59, Medellín, 2001. Págs. 110-113.

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