Las razones de un okupa

El taxista ful (Jo Sol, 2005)

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Las categorías que permitan identificar un cine de la no-ficción, últimamente muy presente en la gran pantalla, se multiplican ante nosotros sin que en muchas ocasiones pensemos detenidamente sobre los problemas de fondo que estas clasificaciones implican. Documental ficcionalizado, falso documental, mockumentary, film ensayo… son denominaciones que buscan expresar la serie de hibridaciones que ocasionalmente pueden mantener la ficción y el documental, como si ambas fueran experiencias mutuamente ajenas y muy raramente —en esos casos que no se sabe cómo etiquetar— desencadenaran fricciones entre sí, lo que no hace más que prolongar el equívoco permanente que suscita la distinción de esos dos (mal llamados) géneros, reincidiendo en una falacia histórica, en la cómoda licencia académica que busca separar lo inseparable, crear dos modelos antagónicos de crear cine donde solo puede hallarse la concomitancia.

Si hubiera que manejar una dicotomía más sólida sobre el problema que apuntan esos términos, preferiríamos confrontar, en cambio, la ideología y los hechos; es decir, la ideología como el punto de vista adquirido de una persona, como su construcción subjetiva, frente a los hechos que suceden con independencia de esa persona y que, en un momento dado, pueden convertirse en objeto de su observación. Según esta terminología, podemos decir que a veces esta persona se las arregla para imponer su visión subjetiva al discurrir de las circunstancias y en otras ocasiones está a merced de ellas. En el primer caso, gana la ideología y, en el segundo, la lógica suscitada por unos hechos; pero no por ello significa que el primero haga ficción y el segundo documental, puesto que tanto lo uno como lo otro nunca dejan de estar presentes y se confunden inevitablemente en la realización de una obra que, en última instancia, manifiesta, con hechos de un mundo no inventado, la subjetividad del cineasta.

El espectador se ha acostumbrado, sin embargo, a que ciertos recursos expresivos se asocien inmediatamente a una cierta idea del cine, confiando en un código tácito que, por ejemplo, vincula el empleo de la cámara en mano con la urgencia de una situación que no permite un registro más meditado; un gesto típico del reportaje de actualidad del que se ha apropiado un cine de muy diferente naturaleza —con un guion, con actores profesionales— para ofrecer una mayor sensación de verosimilitud. Esta utilización bastarda de usos codificados por la costumbre es lo que ha generado diversas tipologías de películas que basan su razón de ser en la capacidad para engañar al ojo y hacerse pasar por lo que no son [1].

De este modo, jugando a imbricar hasta extremos insólitos el descubrimiento y la simulación, la improvisación y la estrategia, estas incursiones en lo deliberadamente confuso sepulta el estatuto de la imagen bajo el signo de la duda. Lo que nos muestran esas imágenes que se presentan como testimonios veraces, puede ser absolutamente falso, o puede serlo solo en parte. En cualquier caso, se aleja cada vez más de nuestro alcance el verdadero fondo que subyace en la génesis de la imagen, aquel que Rossellini pugnaba por poner en primer término, con el fin de que nada lo entorpeciera en su contacto con el espectador.

Porque aunque a primera vista —en la superficie de la imagen— se nos presentaran como lo mismo, no pueden serlo: a) un actor que interpreta a una persona que le es ajena, b) una persona que recrea para la cámara algo que ya ha vivido previamente, y c) una persona que experimenta por primera vez una vivencia propia frente a la cámara. Son, en definitiva, diferentes formas de compromiso vital las que, solapadas o evidenciadas, marcan las distancias, determinando el cariz último de las imágenes, su estatuto documental —que, pese a todo, repito, está siempre presente—.

Así pues, ¿qué debe entenderse de lo dicho hasta ahora? ¿Que una película es más estimable cuando nos engaña menos y no cuando lo hace mejor? En realidad, no —y, de hecho, en este artículo no revelaremos qué tipo de pacto con la realidad propone la película que nos ocupa—, pues sabemos que cada película instaura su propia verdad, inscribiéndola en su nueva materialidad. Pero si no se ignora que toda decisión estética depende, al fin y al cabo, de una responsabilidad ética, y que un cineasta se expresa a través de lo que deja ver de otras personas, el empuñar la cámara no puede menos que considerarse un gesto político, algo que nunca debe olvidarse por muy poco relacionado que esté el tema del film con la política.

El taxista ful es José, un hombre de 52 años que trabaja de taxista en las calles de Barcelona. Se da, no obstante, la particularidad de que José no tiene un taxi con el que desempeñar su labor, así que roba por las noches un vehículo que devuelve a su sitio al terminar la ronda. La precariedad que presenta el panorama laboral para alguien como él le empuja a convertirse en un ladrón para así poder ser útil a la sociedad y ganar su sustento diario. José no considera que constituya un delito el proveerse de su herramienta de trabajo —aunque ello signifique vulnerar la propiedad privada—, un vehículo que se encuentra sin usar en ese momento y que él devuelve acompañados de la correspondiente compensación económica por el gasto ocasionado a su dueño.

Las primeras secuencias muestran a José en plena acción, atravesando la noche al volante y prestando sus servicios a todo tipo de clientes. Comprobamos enseguida cuán lejos estamos de un título como Noche en la tierra (Night on Earth, 1991), de Jim Jarmusch, vertebrado en torno a las relaciones que se establecen dentro de un taxi. Aquí no existe mayor contacto entre conductor y pasajero que el que se da en virtud de un cómputo económico.

A partir del momento en que es arrestado por esta actividad, José entablará relación con grupos de ideología libertaria que le respaldan y se verá obligado a vivir con okupas como uno más. De esta manera, conoce a Marc, uno de estos activistas antisistema que le acompañará y le servirá de guía en su nueva vida de proscrito de la sociedad. La narración del film se centrará en las diferentes etapas de esta peculiar asociación, en la que el pragmatismo de José no deja de dar la réplica al discurso idealista de Marc para progresivamente llegar a la conclusión de que, en el fondo, quizá no sean tan disímiles [2].

Para Marc y sus compañeros, José es —a su modo— otro okupa; una víctima del sistema regido por el capital, que se resiste a ser excluida del mundo por su culpa. José es culpable, en todo caso, de combatir con una acción surrealista el surrealismo del Sistema, como dice uno de los miembros de la agrupación Dinero Gratis. Por su parte, José asiste con escepticismo a los pronunciamientos ideológicos de sus nuevos amigos para, poco a poco, sentir empatía por un modo de vida que posiblemente «no vaya a cambiar el mundo» pero que ayudará cambiar la perspectiva que uno mismo tiene de aquel.

De forma tangencial a esta historia de amistad y aprendizaje, se filtran algunos retazos del trasfondo familiar de José en forma de confesiones de su hijo adolescente —que vive lejos de él y deja escuchar su testimonio a alguien que se encuentra fuera de campo—, y escenas de protesta y manifestaciones tomadas a pie de calle, que sitúan ese hilo principal en un contexto de reivindicación social.

Es probable que al final, aun habiendo asistido a un estimulante recorrido durante la hora y media de El taxista ful, quede la duda de si, en esta ocasión, la ideología ha decidido más por la película que el esfuerzo por capturar unos hechos que se presentan como registrados en su inmediatez. Una opción que, siendo legítima —y por muy defendibles que sean esas ideas—, quizá no fuera la más coherente con la filosofía con que Jo Sol tiñe su película. Porque, sin intención de hacer literatura, la metáfora más certera sobre el trabajo de un retratista de la realidad la expresa nuestro falso taxista cuando, volviendo del mercado con los comestibles abandonados que han recogido allí, se queja a Marc: mientras que un consumidor corriente puede permitirse elegir los ingredientes que va a cocinar —dice José—, un okupa tiene que valerse de lo que encuentra tirado para prepararlo de la mejor forma posible y así obtener un plato de comida.


[1] Pormenorizadamente estudiadas en Imágenes para la sospecha (Falsos documentales y otras piruetas de la no-ficción), coordinado por Jordi Sánchez-Navarro y Andrés Hispano. Editorial Glénat. Barcelona, 2001.

[2] Relación que tiene su precedente más inmediato —por proximidad geográfica, temporal y espiritual— en la pareja formada por el albañil Abdel Aziz y Santiago en el film En construcción (2001), de José Luis Guerín.

Jaime Natche

Publicado en Miradas de Cine nº 51, junio de 2006.