Ahmad Natche y Dos metros de esta tierra

Empecemos por un poco de historia familiar. Según leí, sos español-palestino. ¿Cómo estaba compuesta tu familia? En tu blogdiario decís: “Somos fruto de una acumulaación de conexiones”

Nací en Sevilla, de madre española y padre palestino. Como otros palestinos a finales de los años sesenta, mi padre viajó para estudiar en Europa. En aquel momento, a España llegaban muchos jóvenes medio-orientales —y, en concreto, palestinos— atraídos por un clima mediterráneo cercano al de su tierra. Tras pasar un año aprendiendo la lengua, la mayor parte de ellos, al igual que mi padre, empezaban a estudiar medicina, que es una de las carreras con mayor prestigio dentro del mundo árabe. Pero mi lengua materna es el castellano, y crecí como un español más. Mis relaciones con las raíces palestinas fueron muy distantes hasta mi primer viaje a Palestina.

¿Cuándo y cómo fue la primera vez que fuiste a Palestina? ¿Fue en el momento en que filmaste tu primer trabajo, La llamada de las piedras? Faltaba poco para la segunda Intifada…

Viajé por primera vez en 1995, con veinte años, fundamentalmente con el propósito de conocer a mi familia paterna, que es de Hebrón, en el sur de la Cisjordania ocupada. Allí encontré un mundo absolutamente nuevo para mí. No sólo personas con vínculos muy próximos con los que nunca había estado, que eran muchas porque allí las familias son por lo general muy numerosas, y para los que, de repente, eras alguien muy importante. También una situación de ocupación militar que conocía vagamente a través de lo que nos llegaba por los medios de información. Fue a raíz de ese viaje cuando me sentí realmente comprometido con mi mitad palestina. En la universidad empecé a estudiar la lengua árabe, de la que hasta entonces había aprendido algunas nociones en España, en paralelo a la carrera de Imagen y Sonido.

Un par de años más tarde, en un nuevo viaje a Palestina, colaboré con una escuela de televisión cercana a Hebrón y realizamos el pequeño documental que mencionas. Para entonces ya sentía que mi trabajo estaba irremediablemente ligado a aquella tierra. Desde luego, filmar allí era lo que más motivaba como cineasta y pienso que era moralmente más importante que hacerlo en España, por ejemplo. En efecto, faltaban pocos años para la segunda Intifada, aunque nada hacía presagiar su magnitud.

A la primera Intifada se la llamó La guerra de las piedras, ¿tiene que ver en algo con el título? Me hacer acordar a un momento de Les chebabs de Yarmouk en el cual uno de los protagonistas dice que el campo crece hacia arriba, porque construyen casas sobre las casas de sus padres. ¿Te pensás igual de combativo que en ese entonces?

La llamada de las piedras trataba de un programa de rehabilitación que estaba ejecutando el ayuntamiento de Hebrón para acondicionar las viejas casas del barrio antiguo de la ciudad. Son viviendas cuyas piedras habían aguantado firmes muchos cientos de años pero que, sin embargo, se estaban empezando a quedar vacías y a deteriorar por el acoso de los colonos israelíes. Hebrón es la única ciudad de los llamados territorios ocupados de Cisjordania donde hay una colonia israelí implantada en pleno corazón de la ciudad, donde se halla el templo de Abraham, un lugar sagrado para musulmanes y judíos. Es una colonia protegida además por un ingente dispositivo militar. La connivencia de colonos y soldados genera un clima de tensión irrespirable en el barrio antiguo, que llegó a su punto más trágico en 1994, cuando un colono entró armado en la mezquita del templo de Abraham y causó una matanza entre los palestinos que rezaban en ese momento.

El documental trataba de retratar la vida cotidiana en ese barrio y los intentos de sus habitantes de seguir enderezando las piedras de sus casas para vivir como sus padres y abuelos, a pesar de las circunstancias que imponía la ocupación israelí. Las familias viven en la misma casa durante generaciones y más generaciones; y las nuevas parejas construyen su vivienda sobre la de sus padres.

No estoy seguro de cómo se manifiesta mi espíritu combativo en lo que soy o en lo que hago. Sí siento que debo llamar la atención sobre ciertas cosas que de otro modo pasarían desapercibidas. Éste es el principal impulso que sigo como cineasta.

Cuando comenzamos a pensar en hacer la retrospectiva me dijiste que, si bien todos tus trabajos comparten las mismas inquietudes formales, el único que comparte inquietudes temáticas con Dos metros de esta tierra es La llamada de las piedras. Yo creo que hay un gran salto formal entre La llamada de las piedras y El extranjero, tu trabajo siguiente, que no sólo tiene que ver con el dominio de una técnica.

La llamada de las piedras era un intento de hacer una realización abiertamente documental y apropiada para emitir en televisión, pues era una escuela de televisión la que lo producía. Por ello, trataba de no transgredir un cierto código, aunque en general haya una voluntad de ir más allá en el planteamiento del tema; por ejemplo, de mantener la cámara sobre las personas más tiempo de lo que esos códigos consideran necesario. En realidad, hay una gran diferencia de objetivos entre este primer trabajo como director y Dos metros de esta tierra, aunque los dos estén filmados en Palestina.

Hablando del dominio de una técnica, ¿cómo te llevás con las cuestiones técnicas del cine? ¿Tenés algún oficio? ¿Cuál es tu trabajo habitual?

Tras formarme como montador en la EICTV de Cuba, he ejercido esa profesión con mayor o menor regularidad. Lo que pensaba del montaje al decidir estudiarlo, que se trata de una “segunda dirección”, o que dirección y montaje son la cara y la cruz de la misma moneda, más que etapas separadas, es algo que no ha cambiado desde entonces.

En tu texto de introducción a la muestra de cine palestino hablás de que luego de la derrota de 1967 Palestina toma una nueva conciencia y eso trae una imagen propia. Por esa misma época gran parte de las organizaciones armadas revolucionarias del mundo se unen a la lucha palestina, incluso Masao Adachi, Koji Wakamatsu o el Grupo Dziga Vertov formaron parte del brazo de cine del FPLP, ¿creés que esto tuvo algo que ver con la contrucción de la imagen de Palestina?

La revolución palestina corre de modo paralelo a otros movimientos de emancipación popular en el Tercer Mundo y Latinoamérica. En el caso de los palestinos, es un movimiento que surge afuera de la tierra que se quiere liberar, en Jordania y Líbano, protagonizado por los refugiados y los descendientes de esos refugiados que provocó la creación de Israel en 1948. Y, como sucede con otras revoluciones de carácter popular, en Cuba o Argelia, a ellas acudieron militantes y artistas con la intención de documentar y defender el proceso. Desde luego, la experiencia de estos cineastas no fue en vano en la mayoría de los casos y se convirtieron en precedentes a seguir.

Realizaste en 2010 una muestra de Cine Palestino en la Casa Árabe de Madrid y ahora, en el 2014, realizás otra en Argentina. ¿Qué creés que cambió en el cine palestino en estos últimos años?

Intento estar atento a todo el cine que se hace en la región, y aprovechar mis estancias en Palestina o Jordania para conocer a nuevos cineastas y ver sus trabajos. Desafortunadamente, no puedo ver todo lo que se hace, aparte de lo que llega a España que es muy poco. Diría que la producción es muy plural. Lo que comúnmente se entiende como “cine”, es decir, un sistema de producción industrial, casi no existe en Palestina. Las pocas películas que se filman cada año están producidas por otros países. Sí hay muchos realizadores de video que tratan de aportar una perspectiva diferente al de los medios de comunicación, y la naturaleza de estos trabajos es muy diversa. Tal vez una diferencia que se fue produciendo estos años es que cada vez hay un mayor control de la calidad técnica, aunque por supuesto esto no garantice buenos films.

También citás ese momento de Nuestra música donde Godard dice que a partir de 1948 los judíos se transforman en ficción y los palestinos en documental. ¿Consideraste esto para hacer una película un tanto hibridada como lo es Dos metros de esta tierra, en cuanto a estas categorías?

En mi trabajo como director trato de no plantearme demasiadas premisas conceptuales antes de comenzar a filmar. Intento filmar aquello que me parece importante de la forma que me parece más apropiada, y de encontrar la inspiración en la vida real de un modo lo menos mediatizado posible. En este sentido, prefiero trabajar con elementos —actores, espacios— poco manipulados, aunque no necesariamente documentales. Pero no creo que esta decisión se deba a que trabajo en Palestina porque mi planteamiento es esencialmente el mismo en todos los lugares donde filmo.

¿Por qué elegiste filmar en Hebrón y luego en Ramala? ¿Cómo elegís las ciudades?

Hebrón es una ciudad que conocía bien porque es donde vive mi familia. Y pasé mucho tiempo allí que aproveché para la realización de mi primer documental. Ramala es la ciudad en la que en siguientes etapas de mi vida pasé más tiempo y se le considera la capital económica y social de Palestina. La elección de las ciudades depende de un conocimiento previo muy continuado. Antes de empezar a filmar me gustar asegurarme de todas las posibilidades de un lugar, y esto sólo se consigue tras haber vivido un tiempo allí.

En tu blog-diario mencionás que trabajaste con Elia Suleiman, ¿cambió eso tu percepción de la historia y del espacio?

No creo. Elia Suleiman es un director que me interesa dentro del panorama actual del cine árabe, y la decisión de pasar unos días en el rodaje de The Time that Remains surge de la voluntad de conocerle y saber más sobre su modo de trabajo, que es muy diferente al mío. La suya era una aparatosa producción con un enorme equipo técnico y humano, en las antípodas de mi rodaje. Aunque me interesa su cine, no creo que me haya influido en mi modo de hacerlo.

¿Cuáles son tus referentes? ¿Te ves emparentado de alguna manera a España, cinematográficamente? ¿Te pensás como parte de alguna generación?

Mis referentes son múltiples. Reviso continuamente el cine mudo porque ahí están las raíces de todo lo que viene después. Chaplin me sigue pareciendo el mayor cineasta de la historia. Y el cine clásico es una fuente constante de aprendizajes. Digo clásico porque están alejados en el tiempo, pero me parecen tan modernos como el más actual: Murnau, Dreyer, Ozu, Bresson, Rossellini… Algunos con los que más disfruto no tienen mucho que ver con el cine que hago. Por ejemplo, Douglas Sirk, Hitchcock, Ophüls, Mizoguchi… que es un cine muy elaborado. Tengo en gran estima a algunos cineastas españoles, tal vez es a Víctor Erice a quien más admiro, pero no me siento especialmente cercano a ninguna escuela o cine nacional.

En Dos metros de esta tierra hay varios planos donde los personajes aparecen situados frente a un paredón, que pertenece al espacio donde será el recital que preparan. Este muro me hizo acordar al muro de separación israelí y pensaba en dos representaciones diferentes de este muro: el salto con garrocha de Suleiman en The Time that Remains, y el chico subiendo por una soga a toda velocidad en Omar de Hany Abu-Assad. ¿Qué pensás de este tipo tan opuesto de representaciones?

Sí, en efecto es un muro que podría parecer el muro de separación israelí, pero que pertenece

al espacio del teatro al aire libre donde se desarrolla la película. Yo también podría haber elegido filmar el verdadero muro que fractura Palestina en dos (está relativamente cerca de donde rodamos), pero decidí que no movernos de nuestra localización daba más fuerza al concepto de la película, justamente mediante el poder de lo sugerido.

Otro ejemplo: en Suleiman los espacios abiertos suelen ser los de la calle, y detrás de puertas de metales aparecen las casas privadas, como universos privados, ocultos y ultrajados. En cambio en las películas de Hany Abu-Assad se reproduce una lógica de pasillo, que tiene que ver con tener muchas escenas de persecución, y de representar al espacio como algo muy reducido y espectacularizable. En tu película, es espacio donde todo transcurre es amplio y abierto, pero delimitado.

Mi película trata esencialmente sobre un espacio, más que sobre la gente que lo habita de forma transitoria. Primero mostramos el interior del teatro y luego el exterior, y todo sucede virtualmente en tiempo real, en una única tarde de verano, lo que también subraya la presencia de este espacio. Considero que la habitación del espacio es el principal problema de la vida cotidiana de los palestinos y quería poner esto en primer plano. Me planteé mostrarlo de la forma más adecuada posible en cada momento, y que expresara lo máximo posible dentro de su limitación.

En tus películas siempre suceden una multiplicidad de cosas simultáneamente, que parecen ser descompuestas en pequeñas situaciones que se van pasando unas a otras, avanzando y retrocediendo en el tiempo. De esto me sorprende que vos seas tu propio montajista, ¿cómo pensaste estas pequeñas  estructuras? ¿Cómo pensás el orden, hay alguna jerarquía?

Como decía antes, en Dos metros de esta tierra todo sucede en una sola tarde, sin saltos de tiempo entre una toma y la siguiente. Esto es lo más parecido a dar una imagen simultánea de un lugar sin falsear su transcurso natural, puesto que el cine es un arte que discurre en el tiempo. En el corto El extranjero, es cierto que también quise dar esta misma idea de simultaneidad mediante un salto atrás en el tiempo, aunque sin poner énfasis en ello. Creo que todo parte de una concepción contemplativa o poética de la realidad; la idea de que es preciso tomarse un tiempo para experimentar el paso de la vida.

En tu blog-diario decís que Rohmer reafirma la convicción de que el cine, como arte del espacio, es un problema de distancia, la que se establece entre la cámara y lo mirado, o la que separa o une a las personas entre sí. ¿Podrías hablar un poco más de esto? Hay una cosa medio straubiana ahí…

En efecto, el cine es un arte que transcurre en el tiempo pero construida con pedazos de un espacio preexistente. Personalmente confío mucho en la idea de un cine “ecológico”, muy atado a un presente muy definido, un aquí y ahora. Una relación directa con lo real que queda registrada en el rigor de la toma cinematográfica y que, en el caso de los Straub, es casi una religión.

¿Cómo pensás la relación plano/contraplano?

Como todo en el montaje, es una forma de poner en contacto realidades separadas en el espacio.

También decís que Khleifi separa la creación de la pobreza que la pobreza de la creación. ¿Dónde te situás vos en relación a esto?

Mi concepción ecológica del cine, que por otra parte también está presente en Rohmer o Kiarostami, limita la capacidad de transformar la realidad preexistente, pero creo que aporta una gran libertad en el uso de estos elementos dados. Yo tan sólo me pongo en la situación más receptiva posible, aunque por supuesto es necesario forzar un poco el desarrollo de la realidad para poder filmarla.

¿Por qué un festival de música?

En realidad pienso que de cualquier lugar se pueden desprender cosas interesantes si uno lo mira con el suficiente interés. Un festival de música puede parecer un contexto algo arbitrario para filmar una película en Palestina, pero había varios elementos que coincidían ahí y quería que aparecieran en la película. Como la idea de espectáculo, “show”; quería jugar con la idea de “show” y “not to show”, mostrar y no mostrar, qué es conveniente mostrar o qué no mostrar en una película. También es un lugar en el que hay periodistas y canales de televisión en acción. Me interesaba ponerlos en escena justamente para oponer mi discurso, que es más contemplativo y menos informativo, al suyo.

En tu blog exclamabas: “¿Por qué persiste esa idea de que el cine tiene que ser caro?” ¿Cómo financiaste la película? ¿Crees que existe algo así como un mainstreem palestino?

Mi película se rodó gracias a los apoyos de una fundación cultural de Jerusalén y una televisión local de Ramala que prestó el equipo. La postproducción fue posible gracias a una campaña de “crowdfunding”, o micromecenezgo. Como te decía antes, no existe una industria de cine propiamente palestina

Si la poesía hace de algo pequeño algo muy grande, y el periodismo comprime lo amplio, ¿dónde queda el cine?

En saber encontrar la proporción justa entre lo muy pequeño y lo muy grande, por ejemplo.

¿Estás trabajando en algún nuevo proyecto?

Tengo ideas para un segundo largometraje como director. También sobre Palestina, pero será una película más cercana a los personajes, más narrativa que Dos metros de esta tierra.

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Entrevista realizada por Lucía Salas y publicada originalmente en Revista Cinéfilo nº 18, Argentina, noviembre 2014.