La cámara abandonada

Mientras el mundo árabe y su revolución son protagonistas de la actualidad informativa, la noche del jueves veo por televisión los primeros momentos del intento de golpe de Estado por parte del teniente coronel Antonio Tejero en el Congreso de los Diputados de Madrid. El Canal 24 horas de TVE emite la grabación íntegra de las cámaras que lo registraron para conmemorar los treinta años del episodio, que comenzó la tarde del 23 de febrero de 1981 y tuvo en vilo a la joven democracia española hasta las doce del mediodía del día siguiente, con la salida de los golpistas del Congreso.

Es un hecho situado en mi infancia y que asocio al recuerdo de una emisión de televisión extrañamente matinal, mientras desayunaba antes de ir al colegio: una película de los hermanos Marx (A Night at the Opera, quizás).

Lo que las cámaras graban de aquella intentona —que no se emitió en directo y solo se vio posteriormente, casi siempre resumido— son cuarenta minutos iniciados por unas intervenciones de Felipe González y Agustín Rodríguez Sahagún, antes de que la votación de investidura como presidente de Leopoldo Calvo Sotelo se interrumpa con la llegada de los golpistas, con Tejero a la cabeza. Los presentes en el Congreso son intimidados a voces y a tiros, incluyendo a los periodistas de la televisión, que poco a poco deben abandonar su puesto en las cámaras y apagarlas. Sin embargo, uno de ellos tiene la preacución de desactivar el piloto rojo de la última cámara —que indica que está grabando—, la más lejana, que sigue funcionando sola durante unos cuarenta minutos, hasta que es descubierta por alguien que ordena apagarla.

Con la única vista proporcionada por esa cámara, el ojo y la oreja del espectador son sometidos a una deriva sin centro de atención aparente. Sin la posibilidad de la fragmentación en el momento de dar a ver un hecho —la cámara no puede dejar de grabar; no se puede mover de sitio o de encuadre—, parece no haber tampoco lugar para el relato cinematográfico, como en las vistas de los hermanos Lumière o Andy Warhol, aunque otra forma de relato (de relacionar elementos dispares) se vaya imponiendo conforme pasa el tiempo, y la duración ininterrumpida del acontecimiento acompaña nuestra duración biológica.

Como consecuencia de bloquear la capacidad de decisión sobre lo que mostrar o no, no es la cámara la que interviene en la historia —como se enseña en los manuales de cine— sino la historia la que progresivamente va intervienendo en la cámara, la va impregnando de verdad. De una posición aparentemente inadecuada por su lejanía y de un tiempo improductivo de espera, surge una escritura del movimiento que no ha sido dictada por cineasta alguno; una casi quieta coreografía entre la necesidad y azar donde el estar lejos no siempre significa ver menos o peor. ¿Cuál es la ubicación idónea para capturar aquello que está en pleno desarrollo, que queda fuera de todo control? Todo parece una cuestión de distancia.

Revisitar también estos días los Cuentos de las cuatro estaciones de Eric Rohmer, reafirma a uno en la convicción de que el cine, como arte del espacio, es un problema de distancia (la que se establece entre la cámara y lo mirado, la que separa o une a las personas entre sí), en un cineasta cuya máxima ambición —según confesaba una vez— era precisamente acabar con la propia idea de cámara, invisibilizarla. Como sucedió con la cámara del Congreso mientras no fue descubierta aquel día de 1981.

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